Artculos Originales  
Revista del Archivo General de la Nación 2025; 40(2); 5-40  
El rococó en la arquitectura del Real Palacio de  
Lima  
Juan Pablo El Sous Zavala1  
Resumen  
El antiguo Palacio Real de Lima fue uno de los edificios más importantes del  
virreinato peruano, al ser la sede real y simbólica del poder civil en esta parte del  
mundo. Destruido y reconstruido en varias oportunidades, este trabajo se centra en el  
ciclo reconstructivo posterior al terremoto de 1746, enfocándose en la remodelación  
realizada durante la administración del virrey Manuel de Guirior. A través del análisis  
del expediente de la obra, contextualizado con información de sus antecedentes y  
de intervenciones posteriores, se busca identificar en esta intervención la impronta  
del arte rococó en la arquitectura del Real Palacio, así como sus características e  
implicancias en la historia del edificio. Asimismo, se permite visibilizar a los artistas  
y maestros que intervinieron en esta obra, lo que abre nuevas posibilidades de estudio  
en la historia del arte y la arquitectura.  
Palabras clave: Perú, historia del arte, historia de la arquitectura, virreinato, Lima,  
rococó.  
Rococo in the architecture of the Royal Palace of Lima.  
Abstract  
The old Royal Palace of Lima was one of the most important buildings of the Peruvian  
viceroyalty, as it was the royal and symbolic seat of civil power in this part of the world.  
1
Bachiller en Arquitectura por la Universidad Nacional de Ingeniería. ORCID: https://orcid.org/0000-  
0003-4211-499X. Correo electrónico: jelsousz@uni.pe.  
Citar como: El Sous Zavala, J. P. (2026). El rococó en la arquitectura del Real Palacio de Lima. Revista  
del Archivo General de la Nación, 40(2), 5-40. DOI:10.37840/ragn.v40i2.188.  
Recibido: 15/02/2026. Aprobado: 24/03/2026. En línea: 05/08/2026.  
Este estudio fue parte de la ponencia «Renaciendo de las cenizas: Arquitectura y decoración rococó en  
el Palacio Real de Lima (1746-1790)» en el II Congreso Internacional de Estudios Iberoamericanos,  
siglos XVI-XVIII (2023).  
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Revista del Archivo General de la Nación 2025; 40(2); 5-40  
Juan Pablo El Sous Zavala  
Destroyed and rebuilt on several occasions, this work focuses on the reconstructive  
cycle after the earthquake of 1746, focusing on the remodeling carried out during the  
administration of Viceroy Manuel de Guirior. Through the analysis of the work’s file,  
contextualized with information on its background and subsequent interventions, it  
is sought to identify in this intervention the imprint of Rococo art on the architecture  
of the Royal Palace, as well as its characteristics and implications in the history of  
the building. Likewise, it makes visible the artists and masters who intervened in this  
work, which opens up new possibilities of study in the history of art and architecture.  
Keywords: Peru, art history, architecture history, viceroyalty, Lima, rococo.  
Introducción  
A pesar de haber sido la sede del gobierno del Virreinato del Perú por casi 300 años,  
el antiguo Palacio Real de Lima es uno de los edificios menos conocidos de la historia  
de la arquitectura peruana. Afectado por numerosos siniestros a lo largo de su historia  
—principalmente terremotos e incendios—, el edificio fue finalmente demolido para  
construir el actual Palacio de Gobierno del Perú, inaugurado en 1938. Ante la casi  
total ausencia de evidencia material del antiguo palacio —la cual se reduce a algunos  
vestigios arqueológicos y piezas muebles—, la información documental es el único  
medio a través del cual se puede esbozar una descripción, siquiera aproximada, del  
edificio.  
Uno de los primeros intentos de narrar la historia completa del palacio fue De la  
vieja casa de Pizarro al nuevo Palacio de Gobierno, libro publicado por Martín  
Pastor (1938) con ocasión de la inauguración de la nueva casa de gobierno. Esta obra  
seminal es el antecedente de trabajos más recientes, como los de Ricardo Cantuarias  
(1994, 2012) e Iván Panduro (2023), quienes abordan la historia del edificio a través  
de diferentes fuentes escritas. Por su parte, autores como Bernales Ballesteros (1972)  
y Durán Moreno (1994) han dedicado capítulos a la historia del Palacio Real como  
parte de publicaciones dedicadas al estudio del desarrollo urbano y arquitectónico  
de Lima durante el virreinato. Más acotados son los trabajos de Ugarteche (1967),  
quien publicó un inventario del palacio hecho en 1817, y Walker y Ramírez Castañeda  
(2002), quienes transcribieron el libro de cuentas de la reconstrucción del edificio  
luego de 1746. En línea con este último, otros trabajos se han concentrado en los  
procesos acaecidos como consecuencia de los sismos, como los de Pérez Mallaína  
(2001) y Mansilla (2021).  
Siguiendo esta línea de investigación, el presente estudio se circunscribe en el ciclo  
reconstructivo subsecuente a la destrucción del Real Palacio en el terremoto de 1746,  
con un enfoque particular en la obra de remodelación que se desarrolló durante  
la gestión del virrey Manuel de Guirior. A través de la información documental  
contenida en el expediente de esta obra, se reconstruirán las características del sector  
más importante del edificio —la residencia virreinal—, identificando rasgos en su  
arquitectura y decoración que evidencien la influencia del arte rococó. Asimismo,  
6
El rococó en la arquitectura del Real Palacio de Lima  
se contextualizará esta intervención con otras previas y posteriores, con la finalidad  
de evidenciar las modificaciones sufridas por el edificio como consecuencia de los  
cambios de gestión.  
El rococó  
Como otros términos utilizados en la historia del arte, el vocablo «rococó», acuñado  
en los últimos años del siglo XVIII, tuvo inicialmente una connotación peyorativa2.  
Derivado de la palabra francesa rocaille — que se traduce al español como rocalla,  
que quiere decir una roca de forma irregular o un jardín conformado por ellas3—,  
este término se utilizó para describir al estilo artístico desarrollado en Francia entre  
1710-1750, correspondiendo con el reinado de Luis XV (1723-1774). Desde un punto  
de vista estrictamente decorativo, el rococó se caracterizó por el empleo de rocallas,  
motivos ornamentales derivados de la estilización de elementos naturales —como  
rocas y conchas— dispuestos de manera caprichosa y asimétrica.4 Estas rocallas —  
sean modeladas con estuco o talladas en piedra o madera— se utilizaron para decorar  
techos, pilares, muros o bóvedas al interior de palacios e iglesias, por lo general en  
conjunto con piezas de escultura y pintura.  
En un plano más profundo, el rococó surgió como una reacción a la solemnidad  
y la pompa que caracterizaron a los últimos años del reinado de Luis XIV (1643-  
1715)5. Aristócratas y burgueses fueron atraídos por el espíritu desenfadado, frívolo y  
refinado del rococó, cuyo enfoque priorizaba la sencillez de la vida doméstica sobre la  
grandiosidad de la ceremonia pública. Como señala Conti (1993):  
De manera más filosófica, se intenta distinguir entre Rococó y Barroco,  
que utilizan un aparato formal y decorativo semejante en muchos  
2
3
De acuerdo con Delécluze: «Estas expresiones, Pompadour, rococó, más o menos aceptadas en la  
conversación actual, para designar el gusto de moda durante el reinado de Luis XV, fueron utilizadas  
por primera vez por Maurice Quai en 1796-97. Así que estas locuciones (se podría decir que esta jerga)  
solo se usaban y entendían en los estudios de pintura» (1855, p. 82).  
El Diccionario de Autoridades define «rocalla» como: «El conjunto de piedrecillas menudas, que el  
tiempo o el agua ha desprendido de los peñascos o rocas, o de las que saltan al labrar las piedras» (Real  
Academia Española, 1737, p. 628). En esa misma línea, el Diccionario de Ciencias y Artes define dicho  
término como «cascajo, que se desprende de las rocas» (Terreros y Pando, 1788, p. 383). Una acepción  
alternativa recogida en ambos diccionarios define rocalla como «una especie de abalorio de vidrio  
fuete, labrado en figura de cuentas o piedrecillas, y servía para hacer rosarios, y en otros adornos» (Real  
Academia Española, 1737, p. 628).  
4
Según el Diccionario de la Real Academia Española, una rocalla es la «decoración disimétrica  
inspirada en el arte chino, que imita contornos de piedras y de conchas y caracteriza una modalidad  
del estilo dominante en el reinado de Luis XV de Francia en la arquitectura, la cerámica y el moblaje»  
(2022).  
5
«It is understandable, therefore, that the first manifestations of a rejection of the ponderous dignity of  
Louis XIV for something light, elegant, gay, and even sometimes playful would emerge in the interior  
decorations and redecorations of Parisian town houses (…) and in the smaller, less formal chateaux»  
(Millon, 1961, p. 35).  
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Juan Pablo El Sous Zavala  
sentidos, y que a menudo conviven en el mismo país, hasta en la misma  
obra, observando como el Rococó busca lo bellum, es decir lo agradable,  
refinado y desenvuelto, sutilmente sensual, mientras que el Barroco tiende  
a lo pulchrum, es decir, a lo imponente, sublime, áulico y magnilocuente.  
(p. 3)  
En la arquitectura, esta diferencia es evidente cuando se compara un espacio barroco  
y uno rococó. Mientras el primero es grave, pesado y presenta efectos de claroscuro  
que le dan un carácter teatral, el segundo es grácil, ligero, elegante y lleno de luz.6  
En esta época se produce un renovado interés por el diseño de los espacios interiores,  
cuya decoración podía planificarse y ejecutarse de manera integral e independiente  
de la edificación que los acogía, imprimiendo a cada ambiente una personalidad  
individual.7 Por contraste, el tratamiento de los exteriores suele ser más sencillo,  
con composiciones arquitectónicas que expresan cierta parquedad en detalles  
ornamentales. Aunque la arquitectura religiosa no fue ajena al espíritu del rococó,  
es en las residencias y palacios en donde este es más palpable, particularmente en  
elegantes y luminosos salones, pletóricos en decoración de estuco, espejos y escenas  
pintadas al fresco.  
El espíritu refinado de esta época también se expresó en el gusto de las clases altas por  
los productos exóticos provenientes del Lejano Oriente, especialmente por la porcelana  
china. Esta predilección generó la aparición de fábricas en varios lugares de Europa —  
como la del Buen Retiro, en Madrid—, las cuales lograron imitar con éxito las técnicas  
de fabricación de porcelana. Estas fábricas produjeron piezas ornamentales inspiradas  
en la estética oriental, dando origen a un estilo particular denominado chinoiserie,  
el cual se manifestó principalmente en las artes menores.8 También son reflejo de la  
fascinación por lo oriental los graciosos pabellones campestres que, inspirados en la  
arquitectura china, es posible encontrar en los jardines de varios conjuntos palaciegos  
de Europa.  
El rococó se difundió por todo el continente europeo, gracias al prestigio de  
Versalles como símbolo por antonomasia del absolutismo monárquico. A través de  
España, gobernada por la casa francesa de Borbón, el rococó llegó al Nuevo Mundo  
6
«The new attitude (the Rococo) eventually affected architecture, and strong, active, robust interior  
spaces were rejected in favor of intricate, restrained, and elegant unified spaces» (Millon, 1961, p. 35)  
Entre los caracteres estilísticos del rococó, Conti señala: «En arquitectura, el frecuente abandono de  
los órdenes clásicos, o por lo menos de las férreas reglas que regían su utilización; la diferenciación  
de los edificios según las funciones; el nacimiento del concepto mismo de «interior», como definición  
unitaria, indiferente al resto del edificio, de un ambiente, desde la decoración general a los detalles más  
pequeños» (Conti, 1993, pp. 3-4).  
7
8
Según Conti, la chinoiserie era una «palabra francesa utilizada internacionalmente para designar  
una obra artística o decorativa hecha al gusto chino. Originariamente se dio este nombre al papel  
pintado procedente de China a fines del siglo XVII, y muy apreciado en el siglo siguiente. Después esta  
designación se extendió a todos los objetos y motivos de gusto exótico y oriental, de los que el Rococó  
fue muy pródigo» (1993, p. 62).  
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El rococó en la arquitectura del Real Palacio de Lima  
y al Virreinato del Perú, difundiéndose especialmente en Lima —sede de la corte  
virreinal— y su zona de influencia.  
La arquitectura en Lima en la segunda mitad del siglo XVIII  
El punto de partida de este estudio —y punto de inflexión para el desarrollo de la  
arquitectura limeña— es el terremoto del 28 de octubre de 1746. Huelga decir que  
la devastación producida por el sismo fue tal que se produjeron cuantiosas pérdidas  
humanas y materiales, pero, al mismo tiempo, se puede afirmar que el desastre sirvió  
como catalizador para la renovación de los patrones constructivos y arquitectónicos  
de la ciudad. Una de las primeras preocupaciones del virrey don José Antonio  
Manso de Velasco —intitulado Conde de Superunda como premio a sus servicios  
a la Corona— fue dictar medidas técnicas para la reconstrucción de los edificios  
de la ciudad, estableciendo restricciones orientadas a prevenir las consecuencias de  
futuros desastres. Aunque la efectividad de dichas medidas fue limitada, sin duda  
contribuyeron a la transformación edilicia de la ciudad y a su renovación estilística,  
expresada en la arquitectura y las artes menores. Como bien señala García Bryce:  
«existe en la arquitectura limeña de la segunda mitad del siglo XVIII, una feliz  
coincidencia entre sus materiales ligeros y el signo estilístico del barroco tardío y del  
rococó que primó en las edificaciones» (1980, pp. 69-70).  
Este período de la arquitectura limeña ha sido caracterizado de formas muy diferentes  
por los historiadores. En los escritos de inicios del siglo XX se utiliza frecuentemente  
el término «barroco decadente» para referirse a la producción artística de este período,  
con una connotación manifiestamente peyorativa. También es usual encontrar  
expresiones como «barroco afrancesado» o «barroco dieciochesco», haciendo  
referencia tanto a la influencia del arte francés como al tiempo en que esta se dio en  
el medio limeño. Sin embargo, dejando de lado otras interpretaciones más complejas,  
términos como «rococó» y «barroco tardío» son los más frecuentemente aceptados  
para caracterizar a la arquitectura y las artes que se desarrollaron luego de 1746 y  
antes de la llegada del movimiento clasicista9.  
Enestecontexto,sesueleresaltarlafiguradelsucesordeSuperunda,donManueldeAmat  
yJunyent, comopatrocinadordevariasobrasemblemáticasconstruidasenesteperíodo.  
El ejemplo más claro del mecenazgo artístico de Amat es el templo del Santo Cristo  
de los Milagros o de las Nazarenas (1766-1771), construido gracias a su patrocinio,  
9
Ya en 1949 Wethey se refería a la arquitectura de este período como rococó: «About 1740 the French  
rococo begun to filter into the art of viceregal Peru. It is responsible for the gay lilting spirit of the  
façade of Santa Teresa, noy demolished. The sparkle and crisp rhythms of eighteenth-century music  
find their counterpart in such architecture. Some of these monuments of Lima cannot be dated exactly.  
The rebuilding of the city after the earthquake of 1746 saw the rococo style triumph over all others».  
(Wethey, 1949, p. 19). Por su parte, José García Bryce utiliza tanto rococó como barroco tardío para  
referirse a la arquitectura de la segunda mitad del siglo XVIII en Lima (García Bryce, 1980, pp. 69-70).  
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Juan Pablo El Sous Zavala  
y cuyo diseño en ocasiones se le atribuye10. Este edificio —«the one complete rococó  
monument of Lima» según Wethey (1949, p. 76)— expresa mejor que ningún otro el  
espíritu innovador de la arquitectura religiosa de esta época, el cual se manifiesta en  
la novedosa concepción espacial del templo —cercana a las soluciones del barroco  
italiano—, en el uso de soportes clasicistas asociados a una delicada decoración  
rocaille y en el empleo de una suave paleta cromática de tonalidades pastel. Mientras  
algunos edificios siguieron este innovador derrotero, como el camarín de la Virgen  
de la Merced (1773) o la pequeña capilla de San Martín de Porres (c. 1770), en  
otras edificaciones religiosas se mantuvieron vigentes los patrones arquitectónicos  
del medio siglo anterior, manifestándose el rococó a través del conjunto de retablos,  
púlpitos y demás mobiliario litúrgico con que fueron equipadas, como es patente en  
iglesias como la del antiguo noviciado jesuita de San Antonio Abad (1758-1765).  
Por contraste, la arquitectura civil doméstica siguió un derrotero más conservador,  
manteniéndose vigente durante el período que nos ocupa el modelo de casa-patio que  
se había consolidado en la ciudad desde inicios del siglo XVII. Aquí la influencia  
del rococó se tradujo en la presencia de elementos ornamentales relacionados con la  
decoración rocaille en portadas y en piezas de carpintería, como puertas, ventanas y  
balcones. Un buen ejemplo de este tipo de vivienda es la casa de los Cavero y Vásquez  
de Acuña (1771), en la cual la impronta rococó es evidente en la decoración de la  
portada y en los hermosos balcones de cajón que la flanquean, cerrados con bastidores  
de vidrio en lugar de celosías, y adornados con tableros curvilíneos en el antepecho.  
Una excepción notable a este modelo de vivienda fue un tipo muy particular de  
residencia campestre semirrural, cuyo mejor ejemplo es la Quinta de Presa, en el  
barrio de San Lázaro. Esta graciosa casa de campo fue edificada por don Pedro  
Carrillo de Albornoz alrededor de 1780, transformando un antiguo molino de agua en  
un pequeño chateau a la francesa, con patio de honor y rodeado de jardines y juegos  
de agua. Su interior se adornó con mamparas de vidrio, espejos, tapices, cielorrasos  
pintados y muros decorados con jaspes y marmoleados, constituyéndose en uno de los  
escasos ejemplos de arquitectura civil rococó que aún existe en Lima.  
El Palacio Real de Lima: residencia y complejo administrativo  
El Palacio Real fue una edificación con una existencia accidentada, cuyo origen se  
encuentra en la vivienda que mandó construir para sí Francisco Pizarro, gobernador  
de la Nueva Castilla, sobre los solares que obtuvo al delinearse la recién fundada  
Ciudad de los Reyes en 1535. Con el establecimiento del Virreinato del Perú en 1542,  
surgió la necesidad de contar con una edificación capaz de albergar a la multitud de  
10 En el retrato deAmat que se conserva en el monasterio de las Nazarenas se lee: «la fábrica de su Templo  
que delineó, y dirigió desde la primera Piedra que puso en sus Cimientos» (Rodríguez Camilloni, 1999,  
p. 156)  
10  
El rococó en la arquitectura del Real Palacio de Lima  
funcionarios que conformaban el sistema burocrático virreinal, por lo cual la Corona  
confiscó a los herederos de Pizarro la sencilla residencia del marqués gobernador,  
transformándola en «Casas Reales» (Cobo, 1882 [1639], p. 56). En esta condición, el  
edificio sirvió no solo como residencia del virrey y su corte, sino también como sede  
de la burocracia estatal, como testimonian varios cronistas:  
de más de los cuartos y aposentos en que mora el virrey con su familia,  
están los estrados y salas de la real audiencia, del acuerdo y del crimen,  
costosamente adornados; la cárcel de corte, que se acabó y pobló el año  
de 1621, la cual es muy capaz, de buena fábrica, con su patio y corredores  
y fuente en medio y una gran capilla con puerta a la calle; el tribunal de  
los contadores mayores; el de la contratación de los oficiales reales, con  
la caja de la real hacienda; la capilla real y la sala de armas (Cobo, 1882  
[1639], p. 56)  
En ese sentido, se puede afirmar que el Palacio Real de Lima fue un gran complejo  
administrativo en el cual las distintas instituciones que lo ocupaban desarrollaron  
sus respectivas funciones con relativa autonomía. A la cabeza de este sistema se  
encontraba el Virrey, quien no solamente residía en el palacio, sino que desde él  
despachaba los asuntos de gobierno, justicia, hacienda y ejército. Junto con él, desde  
el palacio se atendían todos los aspectos de la administración pública: aquí la Real  
Audiencia administraba justicia, los oficiales de la Real Hacienda cuidaban de los  
fondos recaudados en la Caja Real, el Tribunal Mayor de Cuentas controlaba el gasto  
público e incluso se salvaguardaba la integridad del reino con las guarniciones militares  
instaladas dentro del edificio.Producto de esta diversidad de instituciones y funciones,  
el Palacio Real no fue tanto una edificación unitaria como la sumatoria de varios  
componentes arquitectónicos, más o menos autónomos unos de otros, articulados  
dentro de un esquema general organizado alrededor de grandes espacios abiertos.  
También en ese sentido, la evolución edilicia del edificio, más que planificada, se  
dio de manera orgánica, desarrollándose a medida que iba aumentando la burocracia  
virreinal y se suscitaban nuevas necesidades de espacio.  
Mucho más determinante para la evolución del Real Palacio de Lima fue la acción de  
los sismos. En particular, los sismos de 1586, 1687 y 1746 ocasionaron la destrucción  
casi completa del edificio y generaron procesos reconstructivos de gran escala, los  
cuales se extendieron a lo largo de varios años y propiciaron cambios significativos en  
su arquitectura. En medio de estos ciclos recurrentes de destrucción y reconstrucción  
también se ejecutaron modificaciones o intervenciones parciales de determinados  
sectores del palacio, las cuales no afectaban al resto del edificio, y no necesariamente  
se ejecutaban de acuerdo con un criterio general unificado. De hecho, no se tiene  
constancia que se haya propuesto en algún momento la construcción de un palacio  
nuevo de acuerdo con un proyecto integral, ni siquiera en el contexto de alguno de los  
procesos reconstructivos generados por los sismos antedichos.  
11  
Revista del Archivo General de la Nación 2025; 40(2); 5-40  
Juan Pablo El Sous Zavala  
Todo lo antes descrito explica, en parte, la diferencia de tratamiento que existió entre  
los ambientes interiores del palacio en función a su importancia, de lo cual dan cuenta  
varios testimonios de la época. Por ejemplo, el marino ruso Vladimir M. Golovnin  
escribió en 1818 que «en el Palacio del Virrey muchas habitaciones estaban arregladas  
con gran magnificencia, mientras que otras eran, al contrario, demasiado sencillas»  
(1971 [1818], pp. 154-156). Similar es la apreciación del marino escocés Basil Hall,  
quien visitó el palacio en 1821 y lo describió en estos términos:  
El palacio tenía, en mucho, aspecto de una corte nativa de la India  
mostrando la misma mezcla de pobreza y magnificencia de estilo, que, al  
paso que ostenta riqueza y el trabajo que ha costado, deja ver, al mismo  
tiempo, la falta de buen gusto y discernimiento de sus líneas. No había  
cuidado alguno en los detalles, de modo que lo mísero y lo grandioso se  
mezclaban, y nunca estábase seguro de que alguna cosa agradable no se  
encontrase contigua a otra chocante (Hall, 1917, p. 74)  
Aún mayor era el contraste entre el tratamiento de las habitaciones interiores del  
palacio y su aspecto exterior, frecuentemente denostado por su falta de decoro y  
considerado indigno para una casa de gobierno11. Eso se evidencia en testimonios  
como el del inglés Alexander Caldcleugh, quien afirmó que: «Los salones por los que  
pasamos estaban ricamente adornados de pan de oro, y el palacio, que no lo demuestra  
exteriormente, tenía muy buena disposición» (1971 [1821], p. 180). Sin embargo,  
este poco aprecio por la apariencia del palacio no siempre fue tal, puesto que antes de  
ser destruido repetidamente por eventos sísmicos era tenido por una de las mejores  
edificaciones de la ciudad:  
En la antigüedad fue este edificio de gran magnificencia por su hermosa  
disposición, y Arquitectura; pero haviendole arruinado en la mayor parte  
con el formidable temblor, que en el año de 1687 20 de Octubre assoló  
quasi toda la Ciudad, quedó reducido a las bazas habitaciones construidas  
sobre un terraplén, que son las que al presente existen, y sirven de morada  
a los Virreyes, y su familia. (Juan y Ulloa, 1748, p. 40)  
A partir de esto, podemos inferir que la preocupación principal de los virreyes, luego  
de la debacle ocasionada por el sismo de 1687, fue acondicionar espacios cómodos y  
seguros dentro del palacio para su residencia y la de su familia. Por eso, pasó a segundo  
plano la necesidad de mostrar un exterior siquiera decoroso que representara el estatus  
del que era, en teoría, el edificio más importante del reino. Esto es particularmente  
notorio en el ciclo posterior al terremoto de 1746, en donde la mayor parte de los  
11 «(…) el Palacio del Virrey, que no teniendo nada de magnífico, solo merece el nombre por la Persona  
que lo havita: este edificio incluye en si la Capilla Real, Salas de Audiencia Cárcel de Corte y Sala de  
Armas» (Biblioteca Nacional de España, pp. 4v.-5)  
12  
El rococó en la arquitectura del Real Palacio de Lima  
esfuerzos edificatorios se concentró en mejorar las instalaciones interiores del palacio  
y, de manera particular, las habitaciones privadas de la residencia virreinal.  
El Palacio Real de Lima luego del terremoto de 1746  
Si el desastre sísmico de 1746 fue devastador para la ciudad, para el Palacio resultó  
en su ruina casi completa. Tales fueron los daños en el edificio que el virrey José  
Antonio Manso de Velasco (1744-1761) hubo de habitar en unas precarias chozas  
de madera fabricadas de forma improvisada en la Plaza Mayor de Lima, mientras  
organizaba la respuesta ante la catástrofe que asoló la capital virreinal (Manso de  
Velasco, 1859 [1761], p. 112). Superado el caos inicial, el virrey priorizó las obras de  
reconstrucción de la infraestructura pública esencial dañada por el sismo, incluyendo  
la sede de gobierno. En ese sentido, la primera obra emprendida dentro del palacio  
fue la construcción de tres salas para el funcionamiento de la Real Audiencia, acción  
esencial para administrar justicia en una ciudad convulsionada por las secuelas del  
sismo (Manso de Velasco, 1859 [1761], p. 117). Esta obra se desarrolló con rapidez,  
pues el 24 de enero de 1747 retomó sus funciones la Real Audiencia en las salas  
rehabilitadas (Llano y Zapata, 1748, p. 19). En el curso de dicho año y el siguiente se  
gastaron cerca de 25 000 pesos en la habilitación de una vivienda provisional para el  
Virrey y en la reparación de otros ambientes del palacio (Pérez-Mallaina Bueno, 2001,  
p. 101). La siguiente —y más larga— etapa de reconstrucción inició en septiembre de  
1748, según consta en el libro de cargo y data presentado por el sobrestante Miguel  
de Echeverría12, encargado de la administración económica de la obra hasta 1751.  
Este documento es pródigo en información respecto al costo de los jornales, insumos  
y materiales empleados en la obra del palacio —el cual ascendió a más de 85 000  
pesos—, pero no en detalles respecto de las características arquitectónicas de la  
edificación reconstruida.  
A pesar de su constante actividad como promotor de obras de ornato público, don  
Manuel de Amat (1761-1776) no parece haber tenido la misma proclividad para  
ejecutar mejoras en el Palacio Real, pues solo hemos podido documentar durante  
su período de gobierno la mejora del equipamiento de la Capilla Real en 177213.  
Ello pudo deberse a su predilección por la más discreta quinta del Rincón del Prado  
como lugar de solaz y esparcimiento14, en oposición a la solemnidad del entorno  
palaciego, o a la necesidad de culminar las obras del fuerte del Real Felipe, en el  
12 Libro de cargo y data de don Miguel de Echeverria que contiene los gastos de la fábrica y obras del real  
palacio desta ciudad. AGN, Libros de cuentas, C-15, Legajo 412, documento 1831. Este documento ha  
sido reseñado y transcrito en su totalidad por Charles Walker y Ricardo Ramírez Castañeda (Walker y  
Ramírez Castañeda, 2002).  
13 Agradezco al investigador Anthony Holguín el proporcionarme la información del expediente.  
14 La construcción de la quinta está estrechamente relacionada con Amat, de quien se decía que solía  
pasar tiempo en ella en compañía de su favorita Micaela Villegas, la célebre Perricholi. La quinta fue  
famosa en su tiempo por la suntuosidad de su fábrica y equipamiento (cf. Drama de los palanganas,  
1776, p. 31).  
13  
Revista del Archivo General de la Nación 2025; 40(2); 5-40  
Juan Pablo El Sous Zavala  
Callao. De forma casi anecdótica, se podría mencionar también el balcón esquinero  
de la residencia de palacio, el cual tenía vista hacia la plazuela de los Desamparados,  
cuya construcción es atribuida a Amat por Ricardo Palma (1893, p. 328) en una de  
sus sabrosas tradiciones. Un interesante testimonio gráfico sobre las características  
del edificio durante la administración de Amat es un curioso dibujo que muestra al  
propio virrey sentado en un trono y pasando revista a su cuerpo de guardia, escena  
que se lleva a cabo en uno de los salones protocolares del palacio, cuya identificación  
es incierta (ver Figura 1).  
Figura 1. Escena al interior del Palacio Real de Lima. Detalle del «Mapa sacado con la  
ocasión de la entrada que hizo el governador de Tucumán al gran Chaco Gualamba…» (César,  
1775), Biblioteca de Catalunya, Ms. 400/123.  
A diferencia de su antecesor, don Manuel de Guirior (1776-1780) puso mayor empeño  
en la renovación de varios espacios en el Palacio Real. Incluso antes de ser recibido en  
la ciudad, su toma de mando fue motivo para que se lleve a cabo una refacción general  
del palacio, la cual estuvo a cargo del alarife Ventura Coco y costó 3 370 pesos con  
6 reales y medio15. Los trabajos se iniciaron el 27 de marzo de 1776 y culminaron  
en agosto de ese mismo año, pues se trató de una intervención de poca magnitud,  
orientada a reparar la infraestructura ya existente y a pintar el edificio para darle una  
apariencia decorosa para recibir al nuevo virrey y su séquito. Ya instalado Guirior  
15 Expediente seguido por Ventura Coco, maestro de obras y alarife de Lima, Clemente Feliciano  
Fernández y otros maestros y pintores, solicitando el pago de sus sueldos por la reparación del Real  
Palacio. Incluye cuentas. Ante Manuel de Guirior, marqués de Guirior, virrey del Perú. AGN, Superior  
Gobierno, GO-BI 2, Legajo 71, cuaderno 216, 1776.  
14  
El rococó en la arquitectura del Real Palacio de Lima  
como cabeza del virreinato, se llevó a cabo una remodelación en los ambientes de  
la vivienda del palacio con la finalidad de acomodar a su familia y al séquito de  
criados que lo acompañó a su llegada a la capital. Los trabajos se desarrollaron bajo la  
dirección de Mariano de Pusterla, teniente coronel de Infantería e Ingeniero Segundo  
de los Ejércitos, Plazas y Fronteras de Su Majestad, entre el 29 de julio de 1776 y el  
15 de noviembre de1777, con un costo de 33 011 pesos y cinco reales16. En este caso  
sí se trató de una remodelación integral de los ambientes de la residencia virreinal, la  
cual contempló, además, su decoración, equipamiento y mobiliario. La remodelación  
de la residencia virreinal no fue la única empresa constructiva de Guirior, pues, de  
acuerdo con su memoria de gobierno, también habilitó en el interior del palacio un  
cuartel para alojar a la tropa de infantería encargada de la defensa del reino (Guirior,  
1872 [1780], p. 102).  
Los sucesores de Guirior, Agustín de Jáuregui (1780-1784) y Teodoro de Croix (1784-  
1790), no dejaron huella material en el Palacio Real que se haya podido documentar.  
Por el contrario, el virrey Gil de Taboada y Lemos (1790-1796) emprendió varias  
obras orientadas a mejorar las condiciones físicas del edificio. Una de las primeras,  
iniciada apenas tomó posesión del cargo, fue la reparación de los ambientes donde  
funcionaba la Secretaría de Cámara del Virreinato y algunos aposentos privados del  
Real Palacio adyacentes a ella, la cual se llevó a cabo entre noviembre de 1790 y marzo  
de 179117. Se trató de una intervención sencilla, orientada a renovar algunos espacios  
ya existentes —incluso algunos de los aposentos decorados por Guirior—, lo cual  
explica la rapidez de la ejecución de la obra y su moderado costo, que ascendió a 2 231  
pesos y 2 reales. De mayor envergadura fue la refacción del Salón de los Alabarderos,  
ejecutada entre 1793 y 1794 a un costo de 10 817 pesos, incluyendo lo que demandó  
«la arquitectura y relieves con que se decoró la escalera y puerta del mismo salón»  
(Taboada y Lemos, 1859 [1796], p. 152). Dos desastres demandaron la ejecución de  
obras adicionales: un incendio acaecido en 1792 destruyó las dependencias de la Caja  
Real, las cuales debieron ser reconstruidas en su mayor parte, mientras que el sismo de  
1794 causó serios daños en la Secretaría de Cámara del Virreinato, cuyos ambientes  
debieron ser refaccionados (Taboada y Lemos, 1859 [1796], pp. 148-151).  
La residencia virreinal, sede de la corte del Perú  
Simbólicamente, el sector más importante del Palacio Real fue el que albergó la  
residencia de los virreyes. Desde la época en que lo habitó Pizarro, la zona de vivienda  
se ubicó en el sector noroccidental de la manzana del palacio, alrededor de un gran  
jardín interior rodeado de corredores altos y bajos (Figura 2). Para acceder a ella se  
16 Obras de este Real Palacio, Por el Yngeniero en segundo Mariano Pusterla. Año de 1777. AGN,  
Superior Gobierno, GO-BI 2, Legajo 72, cuaderno 234, 1777. Agradezco al investigador Marco  
Buitrón por el apoyo en la digitalización del expediente completo.  
17 Expediente formado sobre composición de varias Piezas del Real Palacio contiguas a la Secretaria de  
Camara y Virreinato. AGN, Superior Gobierno, GO-BI 2, Legajo 75, cuaderno 314, 1790. Agradezco  
al investigador Marco Buitrón por el apoyo en la digitalización del expediente completo.  
15  
Revista del Archivo General de la Nación 2025; 40(2); 5-40  
Juan Pablo El Sous Zavala  
utilizaba la puerta lateral que abría hacia la calle que comunicaba la Plaza de Armas  
con el puente, la cual se denominó indistintamente del Fierro Viejo, de Alabarderos  
o, más apropiadamente, de Palacio. Una amplia escalinata de cuatro tramos permitía  
acceder desde el Salón de Alabarderos, donde se ubicaba el cuerpo de guardia del  
palacio, hasta las habitaciones del virrey, las cuales estaban construidas sobre un  
terraplén que les daba cierta preeminencia respecto del nivel de la calle (Del Busto  
Duthurburu, 2001, pp. 350-353).  
Figura 2. Lima, con el Palacio y la Catedral a la distancia (Wadsworth Coit, 1826).  
Grand Rapids Historical Commission. Se observan los frondosos árboles que adornaban  
el jardín de la residencia virreinal.  
La residencia virreinal fue uno de los sectores del palacio que estuvo sujeto a  
modificaciones con mayor frecuencia, puesto que debía ser acondicionado para alojar  
al virrey, a su familia y al séquito de funcionarios y criados que lo acompañaba al llegar  
a la capital. Para ello, la Corona permitía al virrey disponer de los recursos necesarios  
para ejecutar las obras de remodelación requeridas, aunque, en ocasiones, el costo de  
estos trabajos podía ser sujeto a cuestionamientos al término de su administración. Es  
el caso de la remodelación ejecutada por el virrey Príncipe de Esquilache en 1618,  
severamente cuestionada durante su mandato (Durán, 1994, p. 136), y también de la  
refacción realizada en la administración de Guirior, cuyo elevado costo fue puesto en  
entredicho en su juicio de residencia.  
Esta circunstancia ocasionaba que la distribución y uso de los ambientes que  
componían la residencia de palacio se modificara dependiendo de las necesidades de  
la corte virreinal. Por ello, resulta útil comparar los varios inventarios y documentos  
disponibles sobre el palacio para identificar los diferentes ambientes que componían  
la residencia virreinal en distintos períodos de tiempo. El inventario de los bienes del  
virrey marqués de Castelldosrius (1710) es un antecedente interesante que permite  
conocer algunas características de la residencia antes de su destrucción en el sismo de  
16  
El rococó en la arquitectura del Real Palacio de Lima  
174618. Del período posterior al terremoto son los expedientes de las remodelaciones  
de Guirior (1777) y Taboada y Lemos (1791), así como los inventarios levantados  
durante las gestiones de Gabriel de Avilés (1802)19 y Joaquín de la Pezuela (1817)20.  
Para efectos de este análisis, podemos clasificar los ambientes de la residencia  
virreinal, según su función, en tres categorías: salones públicos, aposentos privados y  
habitaciones para los miembros de la corte. Los primeros eran los espacios en donde  
se celebraban las ceremonias públicas y donde el virrey despachaba y daba audiencia.  
Su carácter era esencialmente protocolar, y su principal función era proveer de un  
entorno decoroso a las actividades públicas del virrey, como se trasluce del testimonio  
de Jorge Juan y Antonio de Ulloa:  
[el virrey] da Audiencia pública diariamente a toda suerte de personas;  
a este fin tiene su Palacio tres magníficos salones; en el exterior que está  
adornado con los Retratos de todos los Virreyes, recibe, y oye a los Indios  
y Gente de Castas; en el de más adentro a los Españoles; y en el último,  
donde debaxo de un suntuoso dosel están colocados los Retratos de Rey y  
Reyna actuales, a las señoras, que quieren hablarle en particular sin ser  
conocidas (Juan y Ulloa, 1748, p. 53)  
De estos aposentos, el más conocido es el llamado Salón de Retratos, cuyo nombre  
deriva del hecho de que sobre sus paredes colgaba la serie de retratos de los virreyes  
y gobernadores del Perú. Según varios testimonios, este salón era el primero al que  
se accedía luego de subir por la escalera, y tenía un gran valor simbólico pues en él  
se realizaban las ceremonias de besamanos en homenaje al virrey (Stevenson, 1971  
[1829], p. 129). El segundo aposento se puede identificar con la denominada Sala  
de Corte, espacio ampliamente descrito en inventarios y testimonios como «una  
sala grande lujosamente arreglada» (Golovnin, 1971 [1818], p. 154), en la que se  
encontraba el trono del virrey y donde se realizaban las celebraciones más importantes.  
El inglés Basil Hall (1917) lo describió de esta manera en 1821:  
Era una habitación larga, angosta, vetusta, con friso de madera obscura  
cubierto de adornos dorados, cornisas talladas y fantásticos artesonados  
de relieve en el techo. El piso estaba cubierto con rico tapiz gobelino y  
los lados adornados con largas líneas de sofás y sillas de brazo, de altos  
respaldos con perillas doradas, tallados en los brazos y patas, y asientos  
de terciopelo purpúreo. Las ventanas, altas, angostas y enrejadas como de  
18 Inventario de Bienes que quedaron por fin y muerte del marqués de Castelldosrius. AGN,  
Protocolos Notariales, escribano Diego de Castro, protocolo 309 (1689-1719), ff. 1045-1062v.  
Transcrito en Panduro Sáez, 2023, pp. 267-286.  
19 Ymbentario que se forma al [quemado] existen en el Real Palacio a 2 de noviembre de 1802. BNP,  
Fondo Antiguo, documento 22. Transcrito en Panduro Sáez, 2023, pp. 240-242.  
20 Inventario del Palacio de los Exmos. Señores Virreyes. Transcrito en Ugarteche, 1967: 403-409.  
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cárcel miraban a un gran patio cuadrado, plantado con profusos naranjos,  
guayabos y otros árboles frutales del país, mantenido tibio y fresco por  
cuatro fuentes que jugaban en los ángulos (…) Tal era el gran salón de  
audiencias de los virreyes del Perú (p. 233)  
Podemos identificar al tercer salón con el ambiente denominado como «pieza donde  
su Excelencia dava Audiencia» en 1710, como «sala de recibir del virrey» en 1777  
y como «sala anterior al quarto de dormir» o «sala que sigue a la de corte» en los  
inventarios de 1802 y 1817, respectivamente. Cuando el virrey venía acompañado de  
su cónyuge, esta tenía su propia sala de recibir, ambiente lujosamente amoblado en el  
cual daba audiencia y atendía visitas21.  
Figura 3. Salón dorado del Palacio de Gobierno a inicios del siglo XX. Actualidades, n.°  
37, 8 de octubre de 1903, p. 608.  
Siguiendo el protocolo real, el virrey y la virreina tenían aposentos privados  
separados. Uno de estos aposentos era el gabinete, que en el caso del virrey era una  
suerte de despacho en el cual trataba sus asuntos particulares o despachaba asuntos  
21 Golovnin, en 1818, también narra su encuentro con la virreina, doña Ángela de Ceballos y Olarría:  
«Después de haber conversado como una media hora [el Virrey] nos invitó a visitar a la Virreina. Fuimos  
más adentro del Palacio y entramos en una sala grande donde estaba la Virreina sentada con cuatro o  
cinco caballeros vestidos de seda azul celeste y con zapatos bajos. Todos los vestidos eran de igual color  
y forma; eran los caballeros de la corte virreinal. El Virrey nos presentó a la Virreina, y como ella no sabía  
distinto idioma del español, nuestra conversación no pudo durar mucho tiempo. Vestía la Virreina un traje  
sencillo de seda rayada, pero con riquísimas perlas y piedras preciosas. Estaba sentada en un sillón y tenía  
debajo de sus pies una almohada de terciopelo carmesí con franjas de oro» (1971 [1818], pp. 154-155).  
18  
El rococó en la arquitectura del Real Palacio de Lima  
de gobierno que requerían cierto nivel de discreción22. Por su parte, el gabinete de la  
virreina parece haber cumplido la función de tocador o vestidor23, y contaba con un  
confesionario y con una ventana a través de la cual se podía oír misa en el oratorio  
adyacente24. Este oratorio era un pequeño ambiente equipado con altar y ornamentos  
litúrgicos que formaba parte de los aposentos privados de los virreyes, el cual no debe  
confundirse con la Capilla Real, ubicada entre los dos patios principales del palacio.  
Además del gabinete, el virrey también contó con un ambiente privado que sirvió  
como tocador o vestidor, el cual aparece mencionado como «cuarto de vestir» en  
177725. Complemento de los aposentos privados de los virreyes era el ya mencionado  
balcón esquinero, el cual servía como mirador hacia la calle26.  
Los aposentos para el descanso de la familia virreinal incluían, en primer lugar, el  
«quarto de dormir», el cual en 1710 aparece acompañado de dos piezas accesorias: la  
«piesa segunda del quarto de dormir» —que por su contenido aparenta haber sido una  
recámara27 o guardarropa— y la «Piesa donde estaua la cuxa bronceada»28, es decir,  
la alcoba propiamente dicha en donde se encontraba la cama de los virreyes29. Tanto  
el cuarto de dormir como la alcoba también son mencionadas en 1777, junto a una  
«recamarita» anexa. Por su parte, en 1817, aparte del «quarto de dormir», aparecen  
hasta tres recámaras distintas, de las cuales una podía ser utilizada como comedor  
alterno (Ugarteche, 1967, p. 407). Ciertamente la residencia virreinal contaba con un  
22 Según el Diccionario de Autoridades, un gabinete era «la pieza o aposento, en los Palacios o casas de  
los principales señores, en lo más interior de ellos, destinado a su recogimiento, o a tratar negocios  
particulares, y discurrir sobre ellos» (Real Academia Española, 1734, p. 2). El gabinete del virrey fue uno  
de los aposentos decorados por Julián Jayo en 1777. El mobiliario descrito en los inventarios de 1802 y  
1817 es propio de un despacho o escritorio, con cuatro rinconeras con puertas de vidrio, doce «estanterías  
a la inglesa», dos sofás o canapés, una mesa grande con cajones y la «Carpeta Inglesa del Despacho de  
Su Excelencia» (Panduro Sáez, 2023, p. 241; Ugarteche, 1967, p. 405).  
23 Otra acepción recogida en el Diccionario de Autoridades para el término gabinete es «pieza que  
suelen tener las señoras, para peinarse y componerse: cuyas paredes suelen estar adornadas de espejos,  
pintúras, y figuras pequeñas, y otras semejantes buxerías que la hacen vistosa y divertida» (Real  
Academia Española, 1734, p. 2).  
24 Consta del recibo n.° 333 el pago hecho a Julián Jayo por «el confesionario Pintado perfilado de pagiso  
y dorado; y dorados ocho Visagras de las Ventanas del Gavinete para ohir Misa» (AGN, 1777, f. 397).  
25 El cuarto de vestir del virrey se menciona en varios recibos de la remodelación de 1776-1777 (AGN,  
1777, ff. 54, 56, 72), pero no en los inventarios de 1802 y 1817.  
26 En el recibo n.° 276 consta el pago de 200 pesos a Julián Jayo por «pintar el Balcon grande o mirador  
con azul de Prusia perfilado de pagiso, con los techos de florestas, Paredes y tres Puertas» (AGN, 1777,  
f. 334). Al balcón se accedía desde los aposentos privados de los virreyes, pues de acuerdo con el recibo  
n.° 287 se le pagó a Julián Jayo 12 pesos por «pintar dos Puertas del Gavinete de la Señora Virreyna la  
una para salir al balcon y la otra a la anticamara de color rosado por una cara y la otra de azul de Prusia»  
(AGN, 1777, f. 346).  
27 Según el Diccionario de Autoridades, una recámara era el «aposento o quarto después de la cámara,  
destinado para guardar los vestidos» (Real Academia Española, 1737, p. 511).  
28 Esta cuja, americanismo que denota una «cama amplia y lujosa» (Asociación de Academias de la  
Lengua Española, 2010), aparece descrita posteriormente en el inventario como «una cuxa de  
granadillo salomónica bronceada» (Panduro Sáez, 2023, p. 274).  
29 Según el Diccionario de Autoridades, una alcoba es la «pieza ò aposento destinado para dormir, que  
regularmente se fabrica (como se suele decir) empanádo» (Real Academia Española, 1726, p. 183).  
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aposento propiamente destinado a esta función —el comedor o «quarto de comer»—,  
en el cual los virreyes en ocasiones agasajaban a algunos invitados30. En 1817 se  
menciona una pieza anexa «para el despacho de comer», la cual correspondería a la  
repostería que aparece en la obra de 177731. En este espacio se servían los alimentos  
y las bebidas, y desde él se podía acceder a la cocina propiamente dicha, ubicada en  
la zona de servicio del palacio, como describe Stevenson en 1822: «El comedor de  
Palacio está al este del jardín; tiene una escalera que lleva a la cocina; esta es sucia,  
baja y muy obscura» (Stevenson, 1971 [1829], p. 129).  
Finalmente, las habitaciones para los miembros de la corte virreinal se encontraban  
hacia el norte y este del jardín, como atestigua el mismo Stevenson:  
A partir de la esquina del noroeste, y a lo largo del lado norte, se  
extiende otra hilera de habitaciones que conducen a las de los pajes y  
otros servidores. Al este del jardín, hay una terraza que sirve de pasaje  
para otras habitaciones, residencia habitual del capellán, el cirujano y el  
secretario (Stevenson, 1971 [1829], p. 129)  
El uso y carácter de estos espacios podía variar notablemente, dependiendo del  
número de personas que constituían el séquito encargado de la atención del virrey.  
Por ejemplo, en 1777 estas habitaciones alojaron al mayordomo, encargado de la casa  
del virrey y administrador de sus gastos; al capellán, sacerdote que oficiaba misa en la  
Capilla Real del palacio; y a un número indeterminado de pajes, quienes se ocupaban  
de atender las necesidades del virrey. También las damas de compañía de la virreina  
parecen haber ocupado alguna habitación del palacio, puesto que en 1777 aparece  
una «Quadra de las Damas» adyacente a sus aposentos privados32. En contraste, en el  
inventario de 1817 apenas aparece un cuarto para un asesor, tal vez por lo reducido del  
séquito del virrey Pezuela (Ugarteche, 1967, p. 408).  
30 Uno de estos invitados fue Vladimir M. Golovnin, quien narró su experiencia de la siguiente manera: «Después  
de haber atravesado varias salas y un gran arco que se encontraba cerca del jardín, entramos al comedor. El  
Virrey se sentó a la cabecera de la mesa; a su mano derecha se sentó la Virreina y a mi me hizo sentar a su  
mano izquierda. Al lado de la mesa, frente al Virrey, estaba sentada su hija; a sus lados el Intendente y otro  
funcionario de importancia. A mi lado estaba sentado el Comandante General de las tropas de aquí, que era  
nuestro interprete. Mis oficiales quedaron acomodados en diferentes sitios. En total éramos alrededor de la  
mesa unas 30 personas, entre las cuales había un eclesiástico» (1971 [1818], p. 155).  
31 De acuerdo con el Diccionario de Autoridades, una repostería es el «lugar en donde se guarda la plata y  
todo el servicio de una mesa, y se hacen los dulces y bebidas» (Real Academia Española, 1737). En este  
aposento se encontraba la tinajera con su respectiva piedra de filtrar, la cual proveía de agua de beber a la  
residencia (Ugarteche, 1967, p. 408)  
32 Recibo n.° 342 de Julián Jayo: «Por pintar el Socalo de la Quadra de las Damas de la Señora Virreina»  
(AGN, 1777, f. 408).  
20  
El rococó en la arquitectura del Real Palacio de Lima  
De cuartos de quincha a elegantes salones: innovaciones en el Real Palacio  
El desastre producido por el sismo de 1746 propició que para la reconstrucción de los  
edificios de la ciudad se empleara preferentemente la quincha, un sistema constructivo  
basado en estructuras ligeras y flexibles fabricadas con materiales «sencillos», como  
la madera y la caña brava. Ni siquiera el Real Palacio, el edificio más importante  
del virreinato, estuvo exento de emplear estos materiales en su reedificación.  
Por ello, parte del sentido de las intervenciones realizadas en 1777 consistió en  
transformar estas sencillas construcciones en espacios decorosos para el desarrollo  
de las actividades del virrey, en su condición de representante del monarca español.  
Además, aunque también se emplearon acabados tradicionales como azulejos y  
ladrillo, en estos trabajos se utilizaron algunos materiales y revestimientos novedosos,  
que coadyuvaron con la transformación de estas sencillas habitaciones en suntuosos  
salones diseñados a la moda del momento.  
Uno los materiales que cobró importancia en esta época fue el vidrio, el cual, si bien  
se fabricaba en el virreinato de manera limitada desde el siglo XVII, no había sido  
utilizado regularmente en un contexto arquitectónico. Hasta este momento, elementos  
como puertas, ventanas, postigos y balcones solían fabricarse enteramente en madera,  
utilizando celosías o andanas de balaustres para permitir el paso controlado de la luz y  
el aire. El empleo del vidrio hizo posible la aparición de nuevos elementos, como las  
«puertas a la francesa», las cuales se componían de un bastidor de madera cerrado con  
cristales, los que permitían el paso de la luz (Figura 4). También los viejos balcones  
de cajón limeños se modernizaron, reemplazando los paneles batientes de celosía por  
las llamadas «ventanas de contrapeso» o «de guillotina» cerradas con cristales (Harth  
Terré y Márquez Abanto, 1962, pp. 93-95).  
Figura 4. Izquierda: Puerta francesa del antiguo oratorio del Palacio Real.Variedades, n.° 66, 6  
de junio de 1909, p. 320. Derecha: Puerta francesa, Casa de la Riva. Fotografía del autor.  
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Revista del Archivo General de la Nación 2025; 40(2); 5-40  
Juan Pablo El Sous Zavala  
Para la obra de la residencia virreinal se compraron al comerciante Wenceslao Helme  
no solamente piezas de vidrio de varias dimensiones y espesores, sino también los  
accesorios utilizados para su instalación33. Otros recibos dan fe de los pagos hechos  
a diferentes maestros34 por la fabricación de varias piezas de carpintería con cristales,  
como las «cinco puertas vidrieras de los Balcones», unas «ventanas apaysadas con  
vastidor para rejas, y marcos de vidrieras», fabricadas por Juan Hunes35, entre varias  
otras. Este uso del vidrio debió significar un gran cambio en la percepción de los  
ambientes interiores, entre la penumbra producida por los cerramientos de balaustres y  
celosías y la luz generada por las superficies acristaladas de puertas y ventanas.  
La mayor luminosidad de las habitaciones, producto de las puertas y ventanas  
acristaladas, tuvo complemento en los espejos utilizados para decorar varios aposentos  
de la residencia virreinal. En el expediente consta la compra de varias «lunas  
azogadas»36, es decir, cristales transparentes transformados en superficies reflejantes a  
través de un baño de azogue o mercurio37. Estos espejos formaban parte de la decoración  
arquitectónica de los ambientes más importantes, como se deduce del pago de 30 pesos  
hecho a un tal Joseph Cabero «por cortar y acoplar las lunasAzogadas que se han puesto  
en las salas de recibir de la Señora Virreyna»38, en medio de pequeños marcos dorados.  
También se emplearon espejos y cristales para adornar diversas piezas de mobiliario  
fijo, como es el caso de una gran mampara acristalada que servía de división interior en  
las salas de recibir de la virreina.  
Otro material, el hierro, también había tenido un uso muy limitado en la arquitectura  
limeña, empleándose mayormente para fabricar piezas utilitarias. Durante el siglo  
XVIII, el hierro forjado comenzó a reemplazar a la madera en la fabricación de rejas  
ornamentales para cerrar ventanas y puertas (San Cristóbal Sebastián, 1992, p. 36). En  
las obras del Real Palacio constan los pagos hechos a diferentes artesanos por el trabajo  
realizado para transformar el hierro en piezas ornamentales como rejas, pescantes y  
33 En el recibo n.° 124 consta el pago a Helme de 1 040 pesos con 3 reales mientras que en el n.° 368 el  
de 354 pesos y 6 reales, totalizando entre los dos 1 395 pesos y 1 real por cuenta de vidrios de distintas  
dimensiones (AGN, 1777, f. 160). También encontramos, por ejemplo, pagos por «2 Papeles de Abujas  
gordas para Clavar los vidrios» por los que se pagaron 6 reales (AGN, 1777, f. 442). Estas «abujas»  
no serían otra cosa que las pequeñas agujas o clavos utilizados para fijar un cristal en su respectivo  
bastidor, mientras que el término «papel», en este contexto, denota algo que contiene en sí alguna  
cosa, o en que se envuelve, «como Papel de color, de alfileres, de agujas, de pólvora» (Real Academia  
Española, 1737, p. 113).  
34 Estos maestros son Joseph Ramírez (n.° 119, AGN, 1777, f. 154), Pedro Joseph de Sarria (n.° 120, AGN,  
1777, f. 155), Juan Hunes (n.° 121 y n.° 228, AGN, 1777, ff. 156, 281) y Adriano Muñoz (n.° 247, AGN,  
1777, f. 302).  
35 Recibo n.° 121 firmado por Juan Hunes (AGN, 1777, f. 156).  
36 «7 Cajitas con 210 lunas de a 1/3 Asogadas (…) 2 Cajonsitos con 60 lunas de a 1/3 Asogadas», AGN, 1777, f. 160  
37 Azogar es, según el Diccionario de Autoridades: «Cubrir con azógue, preparar, ò echar azógue en alguna  
cosa, como azogar los vidros crystalinos para hacer espéjos» (Real Academia Española, 1726, p. 518).  
38 Recibo n.° 106, AGN, 1777, f. 138.  
22  
El rococó en la arquitectura del Real Palacio de Lima  
balaustres39. En estos documentos se distinguen dos maneras de trabajar el hierro: por  
un lado, está el hierro de obra «gruesa», que designa las piezas llanas y utilitarias, y,  
por el otro, el de obra «batida», que corresponde al hierro de fundición empleado para  
labrar elementos decorativos40. Aunque la cuenta menciona en su mayor parte rejas  
«llanas» como parte de la obra gruesa, destinadas a complementar la obra de carpintería  
de puertas y ventanas41, algunas otras piezas destacaron por el mayor esmero con el  
que fueron trabajadas. Por ejemplo, para las salas de recibir de la virreina se fabricaron  
«Quatro ventanas corredizas con rejas y vidrieras»42, para las cuales se elaboraron  
«quatro Rejas con sus cavles»43, fabricadas con hierro batido, las cuales fueron pintadas  
por Julián Jayo. Además de las piezas fabricadas localmente, consta la importación  
desde España de algunos balaustres de hierro, los cuales se instalaron en el antepecho  
de seis de los balcones abiertos del palacio44. Actualmente son escasas las piezas de  
hierro forjado virreinal que se conservan en la ciudad, pero hasta hace no muchos años  
se podían encontrar elementos de notable calidad, como las rejas que adornaban la ya  
mencionada Quinta del Prado, las cuales nos permiten imaginar las características de las  
que se fabricaron para el Real Palacio.  
Figura 5. Izquierda: Detalle de reja de hierro batido, Quinta del Rincón del Prado. Derecha:  
Reja exterior de hierro con coronación, Quinta del Rincón del Prado.Variedades, n.° 306, 11 de  
agosto de 1923, p. 2086.  
39 La mayor parte de la obra de hierro fue encargada a Bonifacio Torquemada, según consta en los recibos  
n.° 107 y 366 (AGN, 1777, ff. 140-140v, 439-439v). Otros maestros intervinieron en menor medida, como  
Francisco de la Cruz (n.° 109, AGN, 1777, f. 143), Pedro Guerrero (n.° 173, AGN, 1777, f. 217) y Manuel  
de la Puente (n.° 307, AGN, 1777, f. 368-368v).  
40 AGN, 1777, f. 140.  
41 Por ejemplo, en el recibo n.° 366 consta la hechura de «dos rejas ventanas para la Alcoba de mi Señora  
la Virreina», otras «dos rejas de la ventana del gabinete de la Señora Virreyna» y unas «rejas apaisadas»  
para el cuarto de dormir de los virreyes, todas fabricadas de hierro en obra gruesa (AGN, 1777, f. 439v).  
42 Recibo n.° 120 de Pedro Joseph de Sarria, AGN, 1777, f. 155.  
43 AGN, 1777, f. 140.  
44 Recibo n.° 109 de Francisco de la Cruz: «mas cuarenta y ocho Balaustres labrados en España, que se han  
enpleado en los seis Balcones, con peso de Quatro quintales dos arobas y dies y seis libras» (AGN, 1777, f. 143).  
23  
Revista del Archivo General de la Nación 2025; 40(2); 5-40  
Juan Pablo El Sous Zavala  
También propio del siglo XVIII es el empleo de revestimientos textiles al interior  
de los espacios más importantes de algunas de las viviendas de mayor jerarquía,  
especialmente bajo la forma de cielorrasos de tela. Algunos autores relacionan el  
empleo de estos cielorrasos con la influencia del arte francés en Lima, afirmando  
que estos eran «una solución elegante en alguna que otra mansión afrancesada»  
(Harth Terré y Márquez Abanto, 1962, p. 91). En los trabajos ejecutados durante la  
administración de Guirior se utilizaron principalmente dos tipos de tela para fabricar  
estos cielorrasos: cotense y bramante crudo45. Las piezas de tela eran cosidas para  
conformar la superficie del cielorraso46 y luego clavadas en la cara inferior de los  
cuartones que conformaban la cobertura de cada ambiente. En los ambientes más  
importantes, estos cielorrasos eran decorados con pintura, como las que ejecutó Julián  
Jayo en 1777 y 1791 en compañía de otros maestros. Fuera de su uso en cielorrasos,  
también se emplearon diversos tipos de tela —cotense, damasco carmesí, raso aurora,  
raso de la China— para forrar o tapizar las paredes de varios aposentos del palacio,  
como consta en los inventarios de 1802 y 1817. Además, consta el uso de papel  
pintado, incluso importado desde la China, para revestir algunos de estos espacios.  
El empleo en conjunto de estos materiales y técnicas tuvo un impacto significativo en  
la percepción de los espacios interiores del Real Palacio. Atrás quedaron los grandes  
salones cubiertos de madera oscura y apenas iluminados por la luz que se filtraba a  
través de las celosías y los balaustres de las ventanas. Aquí, la luz entraba a raudales a  
través de los cristales de las grandes puertas francesas y se reflejaba en los espejos que  
adornaban las estancias palaciegas. La abundante luz permitía apreciar la decoración  
de los aposentos y, especialmente, el detalle de los cielorrasos pintados, generando un  
ambiente claro y alegre —característico del espíritu rococó de la época— y un marco  
arquitectónico ideal para el desarrollo de la refinada ornamentación rocaille.  
De «mariscos» y « lorestas»: Julián Jayo y el rococó  
El expediente de la refacción ejecutada durante la administración de Guirior (1777)  
contiene información valiosa sobre los aspectos artísticos de la decoración del Real  
Palacio. Aunque la obra fue ejecutada bajo la administración del ingeniero Mariano  
de Pusterla y la dirección técnica de Martín Gómez, maestro mayor de albañilería,  
la decoración de los aposentos estuvo, en su mayor parte, a cargo del pintor mestizo  
Julián Jayo Taurichumbi (¿1737?-1821). Aunque también desarrolló algunas labores  
menestrales, este notable artista es mejor conocido como pintor de caballete,  
destacando por obras como el ciclo sobre la vida de San Pedro Nolasco en el claustro  
principal del convento de la Merced de Lima, en donde trabajó junto a José Joaquín  
Bermejo, Juan de Mata Coronado y Manuel de Paz. Como bien señala Wuffarden  
45 El expediente de 1777 contiene 11 recibos de diferentes proveedores que abastecieron de bramante  
crudo a la obra de palacio (AGN, 1777, ff. 30, 179, 200, 214, 301, 319, 331, 341, 356, 372, 386).  
46 En 1777, el sastre Antonio Mendoza se encargó de la costura de las piezas de bramante crudo para los  
cielorrasos, según consta de los recibos n.° 130, 217 y 236 (AGN, 1777, ff. 167, 269, 290).  
24  
El rococó en la arquitectura del Real Palacio de Lima  
(2022, p. 157), este ciclo pictórico refleja que estos artistas estaban plenamente  
familiarizados con «los ideales estéticos del rococó y el incipiente clasicismo», y, sin  
duda, esa impronta también sería visible en la obra que Jayo realizó en el Real Palacio.  
Los recibos contenidos en el expediente son pródigos en detalles respecto de la obra  
pictórica realizada por Jayo47. En él obran once recibos de pago firmados por el artista,  
los cuales totalizan 3 537 pesos y 2 reales y representan un poco más del 10 % del  
costo total de la obra (ver Tabla 1). Estos documentos describen diversos trabajos de  
pintura en cielorrasos, molduras, puertas, ventanas y muebles, a través de los cuales  
podemos conocer a Julián Jayo en su faceta de decorador.  
N° Recibo Folio  
Ambientes  
Trabajorealizado  
Pintura de cielorrasos,  
pedestales,balcones,puertas y ventanas,  
imitación de papel de la China,dorado de  
piezas de talla.  
Monto  
Sala del Virrey, Gabinete del  
Virrey, Cuarto de vestir del  
Virrey, Comedor  
95-  
95v.  
1
72  
821p.4r.  
Comedor, Salas de recibir  
de la Virreina, antesala de  
laVirreina  
Pintura de puertas y ventanas,  
dorado de molduras y piezas de  
talla.  
149-  
149v.  
1,202p.41/2  
r.  
2
3
115  
144  
Pintura de pedestales, puertas y  
ventanas, bañar en oropimente los  
papeles pintados, pintura de mobiliario.  
Vivienda del capellán, piezas  
de los pages  
183  
118p.5r.  
Pintura de pedestales, puertas y  
ventanas, dorado de marcos y  
molduras.  
4
5
6
155  
239  
250  
196  
293  
306  
Segundo cuarto del Virrey  
Cuarto de dormir, alcoba.  
Cuarto de dormir, alcoba  
41p.6r.  
279p.  
Pintura de cielorrasos,puertas y  
ventanas, acabado de un catre.  
Pintura de puertas y ventanas, imitado  
de papel pintado, barnizado de los  
pies de la cama, dorado de molduras.  
201p.3r.  
7
265  
276  
323  
334  
Gabinete de la Virreina  
Balcón,oratorio  
Pintura de cielorraso  
100p.  
212p.  
8
Pintura de balcón y cielorraso  
Oratorio, Gabinete de la  
Virreina, vivienda del  
mayordomo, vivienda de  
Don Domingo  
Pintura de cielorrasos, pedestales, puertas  
y ventanas, dorado de marcos  
9
287  
346  
92p.4r.  
Dorado demolduras y marcos, pintura de  
pedestales, puertas y ventanas, imitación 387p.71/2r.  
de papeles pintados  
Oratorio, Gabinete de la  
Virreina, alcoba  
10  
333  
342  
397  
Dorado de repisas de talla, pintura de  
cielorraso  
11  
408  
Recamara  
80p.  
Total  
3,537p.2r.  
Tabla 1. Recibos firmados por Jayo para la obra del Palacio. AGN, 1777.  
47 Aunque Harth Terré (1955) coloca a Jayo y José Joaquín Bermejo como coautores de la obra del  
Palacio, en realidad este último únicamente realizó «4 lienzos de pintura color de roza» a un costo de  
91 pesos para las salas de recibir de la Virreina (AGN, 1777, f. 147). Además, el maestro Francisco de  
la Encarnación cobró 10 pesos por «la Pintura de los socalos en los testeros de las Salas de la Señora  
Virreyna» (AGN, 1777, f. 159).  
25  
Revista del Archivo General de la Nación 2025; 40(2); 5-40  
Juan Pablo El Sous Zavala  
De los ambientes intervenidos por Jayo en el Real Palacio, el mejor conocido es el  
gabinete de la marquesa de Guirior, objeto de una crónica de Emilio Harth-Terré (1955).  
Uno de los elementos que este autor resalta deriva del recibo n.° 265 del expediente, en  
el cual se consigna el pago de 100 pesos hecho a Jayo por «la Pintura del Cielo Raso del  
Gavinete para la Señora Virreyna con cinco cuerpos desnudos y dos fajas de mariscos  
y florestas imitando asafate» (AGN, 1777, f. 323). Esta descripción del cielorraso es  
lo que más llamó la atención de los historiadores del arte, quienes relacionaron la  
representación de figuras desnudas con el espíritu sensual y frívolo del rococó. Nosotros,  
por otro lado, nos centraremos en el complemento decorativo de la pintura figurativa,  
consistente en los «mariscos» y «florestas» mencionados en el texto. Estas últimas  
pueden ser identificadas sin problema con cualquier tipo de decoración vegetal, sean  
ramos de flores, guirnaldas o coronas. Lo contrario ocurre con los «mariscos», pues en  
los diccionarios del siglo XVIII no figuran acepciones relacionadas a algún elemento  
artístico, sino, más bien, a algunas variedades de animales marinos48. Harth-Terré, en  
su crónica, decía de ellos que no eran otra cosa que «conchas, cancelarias, cardinias,  
delfinulas y caracoles que estaban muy en boga en el adorno entonces» (1955, p. 2), sin  
profundizar en el tema. Por su parte, Sandra Negro (2002, pp. 895-896) sugiere que el  
término «marisco» es un limeñismo que hace referencia a la ornamentación de rocallas,  
como las que decoran los retablos de la iglesia de Chilca. La información documental  
permite confirmar dicha aseveración. Por ejemplo, en 1788 se mandaron a hacer para  
el retablo catedralicio de la Concepción unos «mariscos dorados y bruñidos»49, que  
no son otra cosa que las grandes rocallas doradas que aún adornan el banco del altar  
(Figura 6). En este contexto, podemos interpretar lo ejecutado por Jayo en el gabinete  
de la virreina como una cenefa —denominada «asafate» en el texto— de guirnaldas y  
rocallas entrelazadas, pintada en el perímetro del cielorraso, rodeando al conjunto de  
figuras desnudas que ocuparían el centro de la composición. Aunque el resto de los  
recibos no lo describe, podemos presumir que «asafates» similares fueron pintados  
en los demás cielorrasos decorados por Jayo en 1777, tal vez inspirándose en diseños  
provenientes de alguna lámina impresa.  
Estos «mariscos» y «florestas» fueron empleados también para decorar las puertas y  
ventanas de los aposentos del palacio. Por ejemplo, en el oratorio adyacente al gabinete,  
Jayo pintó «con azul de Prusia la Puerta grande del oratorio con tableros finjidos  
y mariscos» y «la ventana con cristales del oratorio de azul de Prusia perfilada de  
pagiso y trese Mariscos» (AGN, 1777, f. 346). Aquí podemos conocer dos interesantes  
modalidades decorativas empleadas por el artista: mientras que en el primer caso  
Jayo utilizó un trampantojo, imitando con pintura las comisuras de los paneles que  
conforman una puerta, en el segundo resaltó con pintura amarilla el contorno de los  
tableros, buscando con medios sencillos dar una sensación de dorada suntuosidad.  
48 Terreros (1787, p. 532) define marisco como un «pescado, concha o caracol que se pega a los  
peñascos».  
49 Archivo catedralicio, Asuntos eclesiásticos, caja 105, expediente 176. Agradezco al investigador  
Marco Buitrón por proporcionarme la información sobre este documento.  
26  
El rococó en la arquitectura del Real Palacio de Lima  
Figura 6. Diversos tipos de mariscos. Izquierda: «Mariscos» tallados en madera en el  
retablo de la Concepción (1788). Derecha, arriba: «Mariscos» de yesería en las enjutas  
del patio principal del antiguo noviciado jesuita de San Antonio Abad (c. 1760). Derecha,  
abajo: «Mariscos» pintados en el zócalo de la iglesia de Copacabana (siglo XVIII).  
Fotografías del autor.  
Un componente importante en la decoración de estos ambientes fue el color, el cual  
servía para unificar la composición interior de cada aposento. En los ambientes  
decorados por Jayo predominan dos colores como fondo de la decoración: el rosa y el  
azul de Prusia. El primero puede asociarse con las novedades artísticas que estamos  
discutiendo, pues en el expediente de la refacción ejecutada por Coco en 1776 se  
menciona la pintura de la fachada del palacio «todo a la moda, de rozado, y sombras»  
(AGN, 1776, f. 11). Este color, delicado y refinado, se utilizó para decorar los muros,  
puertas y ventanas de varios aposentos de la residencia virreinal, especialmente  
aquellos ocupados por la virreina, como el gabinete y las salas de recibir. Por su parte,  
el azul de Prusia fue utilizado como fondo de puertas y ventanas en piezas como el  
oratorio o las salas del virrey, y también en elementos exteriores como los balcones o  
las columnas y balaustres del jardín50.  
50 Por ejemplo, en el jardín de la residencia se mencionan «todas las Barandas y Pilares pintados al oleo,  
de color celeste, y todas, las Puertas, y Bentanas con la dicha color», dando un tratamiento unitario a la  
carpintería de todo este amplio espacio abierto. También los balcones recibieron un tratamiento similar,  
pues constan los 200 pesos pagados a Jayo por «pintar el Balcón grande o mirador con azul de Prusia  
perfilado de pagiso» y otros 150 pesos por «cinco Balcones Pintados con Azul de Prucia al olio [sic]  
comprendidas, Puertas, Vidrieras, y antepechos de fierro».  
27  
Revista del Archivo General de la Nación 2025; 40(2); 5-40  
Juan Pablo El Sous Zavala  
Jayo —y en menor medida el maestro Felis Sarria— también se encargó de dorar  
varios de los elementos ornamentales de los aposentos de la residencia, como las  
mamparas, los muebles y las numerosas piezas de talla que decoraban los muros y  
cielorrasos. La mayoría de las piezas de talla fueron confeccionadas «a lo blanco» por  
el maestro Santiago Romero51, e incluían molduras anchas —destinadas a resguardar  
el perímetro de los cielorrasos—, molduras delgadas —para delimitar los paneles en  
los muros de los aposentos—, guarniciones de puertas y ventanas, marcos de lienzos  
y espejos, entre otros elementos. Estas molduras debieron ser fabricadas en madera,  
pues junto con ellas Romero se encargó de tallar algunas piezas para complementar  
ornamentalmente el mobiliario fabricado por otros maestros52. Esto da cuenta de  
la habilidad que debió tener este maestro para tallar piezas con características  
particulares que requerían la intervención de un artesano especializado, como las  
formas complejas y caprichosas de la decoración rocaille. Además, permite conocer  
que en el medio local limeño la madera tallada podía reemplazar al frágil estuco como  
material para elaborar el complemento escultórico de la arquitectura, acaso por su  
mayor consistencia en un territorio altamente sísmico.  
Ecos del Lejano Oriente en el Real Palacio  
Aunque es conocido el gusto de la élite virreinal por los productos suntuarios  
provenientes del Lejano Oriente, en particular por los objetos de porcelana, no se ha  
reparado aún lo suficiente en otras modalidades decorativas, como el uso de papel de  
la China. Están documentadas algunas instancias del empleo de este material como  
revestimiento de las paredes en unas pocas casas a fines del siglo XVIII e inicios del  
XIX, como la casa del conde de Fuente González, cuyo dormitorio estaba aforrado  
con «papel de china de flores» en 1806 (Baena Zapatero, 2017, p. 294).  
Estos «papeles de China» fueron empleados para decorar varios de los aposentos  
privados de la residencia virreinal, según puede verse en la Tabla 2. Antes de su  
instalación, las piezas de papel recibían un baño de oropimente —un mineral  
empleado con frecuencia como pigmento— en su parte posterior, posiblemente para  
darles un tono amarillento o dorado53. Dado que las piezas de papel se importaban  
sin conocer las dimensiones de los ambientes que decorarían, era normal que estas  
fueran insuficientes para cubrir la totalidad de la superficie de los muros. Por ello,  
51 La obra fabricada por Romero se contiene en los recibos n.° 78, 122 y 357 (AGN, 1777, ff. 101, 158,  
419).  
52 Por ejemplo, Romero realizó «4 chambranas o guarniciones de las quatro Mesitas rinconeras» (AGN,  
1777, f. 158) y «4 tallas en los centros de la coronación de las 4 rinconeras para el comedor» (AGN,  
1777, f. 101). Estos muebles habían sido elaborados por el maestro Juan Hunes a un costo de 44 pesos  
y 150 pesos respectivamente, según consta en el recibo n.° 121 (AGN, 1777, f. 156).  
53 «Aunque usado ya desde la Antigüedad, tuvo su mayor apogeo durante la Edad Media, cuando se  
empleaba para decorar las techumbres de madera al temple imitando dorados —su nombre se debe  
precisamente a su semejanza con el oro» (Sánchez y Quiñones, 2009, p. 60). En el recibo n.° 181 consta  
la compra de ocho libras de oropimente para la obra del palacio (AGN, 1777, f. 226).  
28  
El rococó en la arquitectura del Real Palacio de Lima  
para completar los vacíos producto de la falta de material, Jayo se encargó de imitar el  
diseño del papel con pintura mural. Adicionalmente, para lograr la armonía completa  
de los aposentos de la residencia virreinal, Jayo decoró también los cielorrasos y  
puertas de los salones con los mismos motivos ornamentales presentes en el papel54.  
N°  
Folio  
Ambiente  
Referencia  
Por imitar los Papeles de China en los claros que no alcansaban los  
de China, y Chaflanes de Puerta y ventanas  
1
95  
Sala de recibir del Virrey  
Por pintar los dos Cielos rasos de las Salas de la Señora Virreyna,  
Sala de recibir de la Virreina con los frisos, socalo e imitacion de los papeles de China en todo el  
equivalente al pedestal y Celages  
2
3
149  
Por dar de color oripiment a la espalda de 21 piesas de Papeles  
pintados para los cuartos de vivienda del Padre  
Capellán  
183  
Vivienda del capellán  
Recivi del Señor Don Mariano Pusterla siete pesos por dar de color  
pagiso con oripimente a la espalda de los Papeles de Chinapara la  
ultima sala de la Señora Virreyna alcova  
Última sala de la virreina,  
alcoba y Gabinete de la  
virreina  
4
227  
y Gavinete del Real Palacio  
Por Pintar y dorar el Gavinete para la Señora Virreyna:(…)con  
sisas doradas de realce y entre estas paises chinescos;(…) pintado  
sobre las Puertas inmitado (sic) los Papeles de China:(…)  
5
6
397  
306  
Gabinete de la Virreina  
Cuarto de dormir  
Por imitar los papeles de China sobre ocho puertas de la  
tercera sala o cuarto de dormir los Señores Virreyes  
Por un socalo de acompañado delos Papeles de China en  
dicha sala  
7
8
9
306  
306  
397  
Por el ymitado de Papeles chinescos en dicha alcoba  
Alcoba  
Por imitar los Papeles de china sobre la Puerta grande en la  
Alcoba de los Señores Virreyes  
Tabla 2. Decoración con papel de China del Palacio Real. AGN, 1777.  
Los documentos del expediente son explícitos en señalar que la decoración pintada sobre  
los papeles de China no era únicamente vegetal o floral, sino que representaba «países  
chinescos» —es decir, escenas, paisajes y personajes ambientados en el Lejano  
Oriente—, en clara emulación a los gabinetes y pabellones que adornaban los  
palacios europeos de la época. No subsisten muchos ejemplos de decoración chinesca  
en edificios virreinales del Perú, por lo que vale la pena traer a colación la pintura  
mural que adorna la sala capitular del monasterio carmelita de San José (Arequipa),  
la cual representa escenas chinescas y personajes orientales junto a motivos florales y  
decoración rocaille (ver Figura 7).  
54 Recibo n.° 115, 40 pesos a Julián Jayo: «Por pintar los dos Cielos rasos de las Salas de la Señora  
Virreyna, con los frisos, socalo e imitacion de los papeles de China en todo el equivalente al pedestal y  
Celages» (AGN, 1777, f. 149). Recibo n.° 250, 16 pesos a Julián Jayo: «Por imitar los papeles de China  
sobre ocho puertas de la tercera sala o cuarto de dormir los Señores Virreyes» (AGN, 1777, f. 306).  
29  
Revista del Archivo General de la Nación 2025; 40(2); 5-40  
Juan Pablo El Sous Zavala  
Figura 7. Detalle de pintura mural con motivos chinescos. Sala capitular del monasterio  
carmelita de Arequipa (Tord, 1987, p. 125).  
Re inamiento y suntuosidad: el espacio rococó en el Real Palacio  
Los apartados anteriores nos han permitido identificar en los aposentos del Real Palacio  
varios elementos formales directamente relacionados con el rococó, como la decoración  
rocaille, las representaciones de paisajes chinescos o el empleo de una paleta basada  
en colores pastel y detalles dorados. No obstante, también es posible identificar varios  
otros rasgos no formales adscribibles a la estética del rococó en la concepción de los  
espacios de la residencia virreinal. Al primero de ellos lo podemos denominar principio  
de integralidad, y se basa en que la decoración de cada uno de los aposentos se realizó  
siguiendo un criterio integral, de tal manera que todos sus componentes —muros,  
cielorrasos, zócalos, carpintería y mobiliario— se ejecutaron según el mismo patrón.  
Asimismo, el diseño de cada ambiente se planteó considerando principios de orden y  
simetría, de tal manera que todos los elementos se organizaban armónicamente en su  
interior. Esto es evidente en el uso recurrente de elementos fingidos o trampantojos  
como recurso para dar una impresión de simetría en la organización de los vanos de  
algunos de los ambientes. Un ejemplo de esto lo encontramos en el comedor, en donde  
Jayo recibió 6 pesos por «fingir una puerta y una ventana» (AGN, 1777, f. 95) y, en otro  
caso, con la pintura de «siete Puertas dos de azul de Prusia y las restantes de Rosado  
con perfiles Pagisos y Mariscos, inclusas 4 puertas fingidas» (AGN, 1777, f. 206). De  
30  
El rococó en la arquitectura del Real Palacio de Lima  
esta manera, a través del recurso del trampantojo, se daba regularidad a las elevaciones  
internas de los aposentos disponiendo los vanos de manera armónica y de acuerdo con  
un diseño predeterminado e integral.  
El segundo rasgo puede ser denominado principio de diferenciación, y se refiere al  
carácter autónomo de la decoración de cada aposento. Ello no significa que no se hayan  
utilizado los mismos motivos ornamentales en varios aposentos, sino que el diseño  
de cada uno se realizó de acuerdo con su propia lógica. Esto se refleja, por ejemplo,  
en el tratamiento diferenciado que recibieron varias puertas y ventanas, cuyos lados  
se pintaban de colores distintos para adaptarse al patrón cromático de cada uno de  
los dos aposentos que conectaban. Este mismo principio se evidencia en el esmerado  
tratamiento de los aposentos interiores del palacio, el cual contrasta radicalmente con la  
parquedad y descuido en la composición de la fachada del edificio.  
El tercer rasgo es el principio de refinamiento, que se manifiesta en los diferentes  
elementos y motivos ornamentales empleados en la decoración del palacio. Cielorrasos  
pintados con decoración rocaille y figuras sensuales, motivos chinescos, molduras  
y marcos de talla dorada, espejos y puertas a la francesa, todo ello refleja una  
intencionalidad detrás del artista y el comitente de dotar a estos espacios, construidos  
con materiales relativamente sencillos, de un aspecto opulento, digno de la sede de una  
corte virreinal.  
Veamos ahora cómo eran algunos los aposentos más representativos. En el caso del  
gabinete de la virreina, la descripción de lo ejecutado por Jayo es bastante elocuente  
para describir sus características:  
Por Pintar y dorar el Gavinete para la Señora Virreyna: todo el moldurage  
dorado bruñido pintado de color de perla; con sisas doradas de realce y entre  
estas paises chinescos; cuatro rinconeras perfiladas de dorado, con Puertas  
y todos los fondos de color de rosa; el Pedestal pintado de Jaspes; pintado  
sobre las Puertas inmitado (sic) los Papeles de China: el confesionario  
Pintado perfilado de pagiso y dorado; y dorados ocho Visagras de las  
Ventanas del Gavinete para ohir Misa (AGN, 1777, f. 397)  
Así, en este suntuoso espacio, los muros estaban decorados con zócalos marmoleados  
y escenas ambientadas en el Lejano Oriente enmarcadas en molduras doradas, mientras  
que el cielorraso ostentaba las consabidas figuras desnudas rodeadas por una cenefa de  
rocallas y guirnaldas. Los entrepaños estaban pintados en color rosa, color predominante  
en todo el aposento. Las puertas y ventanas estaban pintadas de esta tonalidad en el  
anverso y de azul de Prusia en el reverso, con la finalidad de integrarse en el diseño  
interior del gabinete y de diferenciarse de los aposentos vecinos55. La decoración  
55 Según el recibo n.° 287, Jayo recibió 12 pesos por pintar «dos puertas del Gavinete de la Señora  
Virreyna, la una para salir al balcon y la otra a la anticamara de color rosado por una cara y la otra de  
31  
Revista del Archivo General de la Nación 2025; 40(2); 5-40  
Juan Pablo El Sous Zavala  
se complementaba con el mobiliario fabricado especialmente para este aposento,  
consistente en doce sillas «a la inglesa» con los espaldares calados, barnizadas y  
doradas, cuatro mesitas y dos palanganas con pies de caoba56.  
El gabinete del virrey no era menos suntuoso que el de su cónyuge. Aquí los papeles de  
la China ocupaban la totalidad de los muros sobre el zócalo pintado, incluso en los  
derrames de las puertas y ventanas57. El friso y el cielorraso de bramante también  
fueron decorados por Jayo, aunque no se especifican sus características58. Tal vez lo  
más destacado de la decoración del gabinete del virrey fue el conjunto de molduras y  
piezas de talla doradas que adornaban la sala59. En primer lugar, se instalaron cuatro  
molduras talladas en cada una de las esquinas del cielorraso y otras cuatro en las  
esquinas del zócalo. Además, se colocaron 20 piezas de talla como acompañamiento  
de las puertas y ventanas y otras nueve en tres repisas de las que se suspendían las  
cortinas60. Toda esta decoración —la cual, podemos presumir, estaba constituida por  
rocallas— se complementó con algunos cuadros encerrados en marcos dorados61, y con  
el mobiliario para el despacho del virrey, el cual incluía un estante para libros pintado  
por Jayo «de color de café con perfiles dorados y dado de barniz de saumerio»62, una  
mesa para el despacho63 y una papelera o escritorio con tiradores de bronce.  
Aún más suntuosa fue la decoración de las dos salas de recibir de la virreina, que  
en realidad era un gran ambiente dividido en dos por una gran mampara fija, la cual  
contaba con puertas corredizas que se podían abrir para integrar ambos espacios64.  
azul de Prusia» y 4 pesos por «pintar una ventana del dicho Gavinete un lado de Rosado y el otro de  
azul de Prucia, y su reja» (AGN,1777, f. 346).  
56 Las sillas fueron fabricadas por Francisco de la Cruz por 192 pesos (AGN, 1777, f. 429) y barnizadas y  
doradas por Julián Jayo por 72 pesos (AGN, 1777, f. 435). Las cuatro mesitas y las patas de madera de  
la palangana fueron fabricadas por el maestro Joseph Antonio Ríos por 144 pesos (AGN,1777, f. 430).  
57 Según el recibo n.° 78, Julián Jayo recibió 8 pesos por pintar «el Pedestal del Gavinete para el Señor  
Virrey» y 12 pesos por «imitar los Papeles de China en los Claros que no alcansaban los de China y  
chaflanes de Puerta y ventana» (AGN, 1777, f. 95).  
58 Según el recibo anterior, Jayo recibió 80 pesos: «Por la Pintura del cieloraso de dicho Gavinete y friso»  
(AGN,1777, f. 430).  
59 Según el recibo n.° 72, Julián Jayo recibió 38 pesos por: «Dorar de Bruñido 28 piezas de talla que se han  
Puesto en el Gavinete del Señor Virrey para Guarnecer las Puertas Ventanas y rincones altos y bajos, a  
onze reales cada pieza», y 55 pesos por «dorar de bruñido onze Repisas para Cortinas a cinco pesos cada  
una» (AGN, 1777, f. 95).  
60 Según el recibo n.° 78, el maestro Santiago Romero ejecutó para el gabinete del virrey «piezas de talla  
para los rincones de la cornisa a 5 pesos cada una (…) 4 piezas de talla para los rincones del Pedestal a  
3 pesos cada una (…) 20 piezas de talla para las Puertas y ventanas a 20 reales cada una (…) 9 golpes  
de talla en 3 repisas para cortinas a 20 reales» (AGN, 1777, f. 101).  
61 Según el recibo n.° 72, Jayo cobró 5 pesos por «dorar dos marcos para Quadros abiertos a sincel a 20  
reales cada uno» y 4 pesos por «dorar otros dos marcos menores a 2 pesos» (AGN, 1777, f. 95).  
62 (AGN, 1777, f. 95).  
63 Según el recibo n.° 174, esta mesa fue fabricada por el maestro Enrique Herrera a un costo de diez  
pesos (AGN, 1777, f. 218).  
64 En el recibo n.° 120 consta el pago de 280 pesos por «la division que se ha hecho con Puerta y Bentanas  
para Cristales en las dos Salas de la Señora Virreina dispuesta para abrirse y quedar una sola sala»  
(AGN, 177, f. 155).  
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El rococó en la arquitectura del Real Palacio de Lima  
Esta división fue producto del trabajo colaborativo entre el maestro Pedro Joseph  
de Sarria, quien fabricó la estructura general con sus molduras, puertas y cristales65,  
y Julián Jayo, quien se encargó de darle el acabado de pintura y dorado66. Ambos  
espacios estaban cubiertos con sus respectivos cielorrasos de bramante, los cuales  
estaban guarnecidos en su perímetro por una moldura o cornisa dorada y contaban en  
las esquinas con piezas de talla dorada67. En estos aposentos también predominó la  
decoración chinesca, tanto en los dos cielorrasos como en los zócalos y pedestales, así  
como los motivos rocaille en las puertas y ventanas68.  
Figura 8. Baile en honor al General Castilla, en Lima. Dibujo de Ernest Charlton  
publicado en L’ Illustration. Journal Universel, n.° 629, vol. XXV 17 de marzo.  
65 Mampara es, según el Diccionario de Autoridades: «Cierto género de antepuerta, o cancel portátil  
con sus pies, que se fabrica de diversas telas o pieles, sobre bastidores de madera, y sirve para cubrir  
las puertas, atajar alguna pieza, y otros usos. Suele también ponerse sin pies y con fijas para abrirla y  
cerrarla» (Real Academia Española, 1734, p. 469).  
66 En el recibo n.° 115 consta el pago de 125 pesos: «Por dorar de bruñido las tallas y Molduras que ay en  
la Puerta y Vidrieras, de la divicion de las dos salas de la Señora Virreyna, que se abre para formar una  
sala» (AGN, 1777, f. 149).  
67 Según el recibo n.° 122, el maestro Santiago Romero cobró 40 pesos por «8 esquinas de talla que  
guarnecen la cornisa a 5 pesos cada una» (AGN, 1777, f. 158). Posteriormente, el maestro Felis Sarria  
recibió 16 pesos por «dorar de bruñido ocho rinconeras de la cornisa de dichas salas a 2 pesos cada  
una» (AGN, 1777, f. 142).  
68 Según el recibo n.° 115, Jayo recibió 40 pesos por «pintar 4 ventanas con perfiles y mariscos, ynclusas  
las Vidrieras y rejas de fierro, que son las vajas de las dos salas de la Señora Virreyna a 10 pesos cada  
una» y también la abultada suma de 400 pesos por «pintar los dos Cielos rasos de las Salas de la Señora  
Virreyna, con los frisos, socalo e imitacion de los papeles de China en todo el equivalente al pedestal y  
Celages» (AGN, 1777, f. 149-149v).  
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Revista del Archivo General de la Nación 2025; 40(2); 5-40  
Juan Pablo El Sous Zavala  
Este gran ambiente contaba con dos muros principales o «testeros» en los extremos y  
cuatro paños laterales, dos por cada lado, separados por la mampara antedicha. En estos  
últimos, Jayo ejecutó una decoración de florestas sobre fondo blanco perla, intercaladas  
con paños de color de rosa69, en los cuales se colocaron también los cuatro lienzos pintados  
por José Joaquín Bermejo, siguiendo el mismo patrón cromático70. Por su parte, los dos  
testeros principales recibieron un tratamiento mucho más esmerado. Sobre su superficie  
se instaló una armadura de madera con molduras doradas71 y cristales azogados, la cual  
fue adornada con multitud de piezas de talla labradas por Santiago Romero y doradas por  
Felis Sarria72. Sobre esta armadura se colocaron doce marcos tallados de madera, también  
dorada, para la misma cantidad de cuadros73, y los zócalos fueron pintados por Francisco  
de la Encarnación, posiblemente imitando mármol74.  
El diseño de las puertas y ventanas seguía el mismo patrón ornamental. La puerta de  
acceso a la sala desde la antesala previa estaba pintada de rosa en el anverso y azul en el  
reverso, al igual que las hojas, vidrieras y rejas de las cuatro ventanas altas y bajas que  
iluminaban el aposento75. Las cuatro grandes ventanas de arco estaban guarnecidas por  
multitud de piezas de talla y molduras fabricadas por Romero76, las cuales fueron doradas  
69 Según el recibo n.° 115, Jayo cobró 36 pesos por: «Pintar de color de Perla, con florestas, y entrepaños  
de color de rosa, en los 4 testeros de las dos salas de la Señora Virreyna» (AGN, 1777, f. 149).  
70 Según el recibo n.° 113, José Joaquín Bermejo cobró 91 pesos «por los 4 lienzos de pintura color de  
roza que he pintado para las Salas de Recibir del Real Palacio» (AGN, 1777, f. 147).  
71 Según el recibo n.° 121, el maestro Juan Nuñes recibió 160 pesos por «la armadura y sus molduras de  
los dos testeros de las salas de la Señora Virreyna» y 125 pesos por «dorar de bruñido las molduras y  
tallas de la puerta y espejos de dos testeros de dichas salas» (AGN, 1777, f. 156).  
72 Según el recibo n.° 122, Romero ejecutó gran cantidad de piezas de talla, las cuales incluyen: «24  
Molduritas ligeras para el remate de la armadura (…) 8 Molduras de la Armadura (…) a 4 reales cada  
una 4 pesos (…) 24 ympostas que guarnecen las puertas y ventanas de la armadura a 10 pesos cada  
una (…) 12 Medios de talla de las puertas y ventanas a 8 pesos cada uno (…) 16 piezas de talla de los  
pedestales de la armadura a 6 pesos cada una (…) 8 piezas de talla que hacen juego con los pedestales  
nombradas pendolas a 8 pesos cada una (…) 2 Molduras grandes de buelta que guarnecen los dos  
testeros de la Armadura a 6 pesos» (AGN, 1777, f. 158). En el recibo n.° 108 consta el pago a Sarria  
por «dorar de bruñido las molduras y tallas de la puerta y espejos de dos testeros de dichas salas»  
(AGN,1777, f. 142).  
73 Según el recibo n.° 108, se pagó a Sarria 240 pesos por «dorar de bruñido dose marcos con tallas de los  
quadros que coronan los testeros de las dos salas de la Señora Virreyna» (AGN, 1777, f. 142).  
74 Según el recibo n.° 123, Francisco de la Encarnación Sinnol cobró 10 pesos por «la Pintura de los  
socalos en los testeros de las Salas de la Señora Virreyna» (AGN, 1777, f. 159).  
75 En el recibo n.° 120 consta que el maestro Pedro Joseph de Sarria cobró 200 pesos por «las Quatro  
Ventanas Corredizas con rejas y vidrieras que ay en las salas de la Señora Virreina a 50 pesos cada una»,  
que corresponden a las ventanas bajas (AGN, 1777, f. 155). Por su parte, el maestro Joseph Ramires ejecutó  
«las Quatro Ventanas Altas de las Salas de la Señora Virreina a 20 pesos cada una» (AGN, 1777, f. 154).  
76 De acuerdo con el recibo n.° 122, Romero labró «16 piezas de talla para las ventanas a 20 reales cada  
una (…) 2 golpes de talla que guarnecen las ventanas superiores a 3 pesos cada uno (…) 8 Molduritas  
que hacen juego con los golpes de talla a 4 reales cada una (…) 40 piezas de talla con sus Molduras que  
guarnecen los Marcos pequeños de las Ventanas a 3 y medio pesos cada una (…) 8 Molduras de dichos  
Marcos que hacen union con las tallas a 5 reales cada una (…) 4 Molduras pequeñas de buelta para las  
quatro ventanas a 3 pesos cada una» (AGN, 1777, f. 158).  
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El rococó en la arquitectura del Real Palacio de Lima  
posteriormente por Jayo y Sarria77. Complementaban la decoración de talla dorada los  
varios muebles fabricados para utilizar en estos aposentos. Destaca en primer lugar la  
«silla de la Señora Virreina», acaso un sillón en el cual se sentaba la esposa del virrey para  
despachar con las visitas. Junto con ella se fabricaron dieciocho canapés tallados y ocho  
sillas con espaldar78, todos los cuales fueron dorados por José Joaquín Bermejo79. Además  
de estas piezas, se fabricaron para las salas de recibir ocho mesitas rinconeras, cuatro en  
las esquinas de ambos aposentos y otras cuatro adosadas a la mampara divisoria80. Estas  
mesitas fueron decoradas por Jayo, quien les dio acabado marmoleado a los tableros,  
pintó de marrón caoba las patas y doró las molduras y tallas81.  
Ciertamente cuesta imaginar cómo pudo verse la decoración ejecutada en los aposentos  
de la residencia virreinal en esta época. Podemos obtener una idea vaga de su carácter  
arquitectónico en edificaciones coetáneas aún existentes, como la Quinta de Presa o la  
Quinta del Prado, tal vez por su carácter de residencias campestres en las que se aprecia  
mejor esa preferencia por los espacios domésticos e interiores refinados. En la primera,  
los aposentos principales ostentan los rasgos típicos del rococó observados en el Real  
Palacio, como los cielorrasos de tela o las grandes ventanas de vidrieras y puertas  
francesas, aunque buena parte de su decoración y mobiliario ya no existe. Por su parte,  
en la antigua quinta del Rincón del Prado —relacionada con el virrey Amat— se puede  
observar aún restos de una decoración pictórica en muros y cielorrasos que evidencia una  
fuerte influencia del arte rococó (Bernales Ballesteros, 1982-1983).  
Producto de la misma naturaleza de los aposentos de la residencia virreinal, la decoración  
ejecutada durante la administración de Guirior terminó siendo, hasta cierto punto, efímera.  
Un ejemplo de ello es que, bajo el gobierno del virrey Taboada y Lemos, el mismo Jayo  
remodeló algunas de las piezas que él mismo se había encargado de decorar años antes,  
77 En el recibo n.° 115 consta el pago de 30 pesos a Jayo por «dorar de bruñido 20 piezas de talla para  
guarnecer las ventanas de las dos salas de la Señora Virreyna a 12 reales cada una» y de 3 pesos por  
«dorar ocho molduras de los arcos de dichas ventanas a 3 reales cada una» (AGN, 1777, f. 149).  
78 Todo este mobiliario fue fabricado por el maestro Adriano Muñoz, quien recibió 990 pe-  
sos: «Por diez  
y
ocho camapez con Tallaz  
a
cinquenta  
y
cinco pesos cada uno»  
y
300 pesos por «las ocho sillas y la silla de la Señora Virreyna» (AGN, 1777, f. 144).  
Posteriormente, un tal Juan Gonzales recibió 148 pesos y 9 reales por la «lana y echuras de los Cogines  
de asientos y espaldares de la silla de la Señora Virreyna, hocho sillas y diez y ocho canapes, para las  
Salas de recibir de este Real Palacio» (AGN, 1777, f. 146).  
79 Según el recibo n.° 114, se pagó 135 pesos 4 reales a Bermejo por el «dorado a sisa de diez y ocho  
canapes y ocho sillas y la silla para la Señora Virreyna» (AGN, 1777, f. 148).  
80 Según el recibo n.° 121, el maestro Juan Nuñes recibió 44 pesos por «quatro Mesitas  
rinconeras para dichas salas a 11 pesos cada una» (AGN, 1777, f. 156). Por su parte, según el recibo n.°  
120, Pedro Joseph de Sarria recibió 80 pesos por «Quatro Mesitas que ay en la division de las dos salas  
referidas a 10 pesos cada una» (AGN, 1777, f. 155). Además, el maestro Santiago Romero se encargó de  
ejecutar «8 pies de las Mesitas del porton tallados a 6 pesos cada uno (…) 4 piezas de talla que sirven de  
base a dichos pies a 4 pesos cada una (…) 4 chambranas o guarniciones de las quatro Mesitas rinconeras a  
5 pesos cada una (…) 4 Armaduras de talla de dichas Mesitas a 20 pesos cada una» (AGN, 1777, f. 158).  
81 Jayo recibió 56 pesos por «ocho Mesitas para las salas de la Señora Virreyna que se han pintado de  
Jaspe y los pies de color de Caoba con barniz y perfiles y tallas doradas a sisa a 7 pesos» (AGN, 1777,  
f. 149).  
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Revista del Archivo General de la Nación 2025; 40(2); 5-40  
Juan Pablo El Sous Zavala  
aunque bajo un nuevo criterio artístico. En esta oportunidad se trató de una obra de mucho  
menor escala, la cual ejecutó en conjunto con los maestros José Alarcón y Manuel Diaz.  
En esta ocasión, Jayo pintó en dos camarines o dormitorios «de Jaspe bruñido y dorado  
(…) sus columnas, Alquitrabes, Bazamentos, Pirámides, coronaciones y su cielo raso a  
flores», y en otras dos piezas «sus cielos rasos, colgaduras de Blanco y Jaspes, y (…) unos  
Bustos y Medallas» (AGN, 1790, f. 85). El mismo criterio se aprecia en la obra que ejecutó  
Joseph Alarcón en las piezas de la Secretaría de Cámara, en donde pintó cielorrasos «a  
flores» y ventanas «color de perla con sus ramos de flores en medio de los tableros» (AGN,  
1790, f. 56). Esta combinación de fondos blanco perla con detalles dorados y jaspeados  
permite identificar en Taboada un gusto más cercano al neoclasicismo, que se traduce  
también en los motivos de arquitectura clasicista —arquitrabes, basamentos, pirámides—  
pintados en los muros de las habitaciones. De esta manera, Jayo y los otros maestros  
que intervinieron en esta remodelación se adaptaron a la sensibilidad estética del nuevo  
virrey, en consonancia con las tendencias que se empezaban a imponer por esos años en  
la capital virreinal. Las profundas modificaciones ejecutadas sobre estos espacios pueden  
apreciarse también al comparar lo ejecutado en el expediente de 1777 con lo descrito en  
los inventarios de 1802 y 1817, en donde no se puede apreciar la suntuosa decoración y  
mobiliario de Guirior. Esto no hace sino confirmar la naturaleza fluida y cambiante de la  
arquitectura de los aposentos de la residencia virreinal, producto de la necesidad —o del  
gusto— de cada virrey al asumir el mando como cabeza de los reinos del Perú.  
Figura 9. Espacios rococó en la arquitectura civil doméstica. Izquierda: Salón principal  
de la Quinta de Presa. Fotografía del autor. Derecha: Antigua cuadra de la Quinta del  
Prado. Archivo del Ministerio de Cultura.  
Re lexiones inales  
Destruido repetidamente por acción de los sismos, el Real Palacio de Lima evolucionó  
siguiendo ciclos reconstructivos que afectaban significativamente su arquitectura, y  
también según los vaivenes de los ocupantes del trono virreinal. En uno de estos ciclos  
reconstructivos, el posterior al terremoto de 1746, podemos apreciar la influencia del  
arte rococó en una de las remodelaciones mejor documentadas del edificio: la ejecutada  
36  
El rococó en la arquitectura del Real Palacio de Lima  
por orden del virrey Manuel de Guirior en 1776-1777. El empleo de materiales como  
el vidrio, el hierro y la tela se tradujo en cielorrasos pintados, ventanas con vidrieras  
cerradas con rejas de fierro forjado y puertas «a la francesa», transformando los espacios  
interiores del palacio en elegantes salones a la última moda europea, pletóricos de luz. La  
decoración se ejecutó utilizando decoración rocaille —descrita en los documentos como  
«mariscos» y «florestas»— en pintura y talla, así como motivos chinescos. Buena parte  
de ladecoración pintada fue ejecutada por el artista Julián Jayo, quien se encargó de dar  
coherencia a los elementos decorativos empleados en los aposentos.  
La reconstrucción de los aposentos de acuerdo con lo contenido en el expediente de  
1777 nos permite identificar en su arquitectura varios rasgos del rococó. En primer lugar,  
destaca el carácter integral de la decoración de cada aposento, en el cual pintura, escultura  
y mobiliario se ejecutaron de acuerdo con un mismo criterio. En segundo lugar, cada  
aposento tenía un carácter y diseño propio y distinto del otro, privilegiando el diseño  
interior de los espacios en desmedro del aspecto exterior del palacio. Finalmente,  
el tratamiento esmerado de la decoración interior del palacio, en el cual se empleó  
decoración rocaille, espejos, molduras doradas y papel de la China, evidencia un alto  
refinamiento en concordancia con la condición del edificio como residencia virreinal. A  
pesar del gran esfuerzo empleado en su ejecución, la obra ejecutada por Guirior resultó  
efímera, pues las remodelaciones acaecidas por los virreyes que lo sucedieron en el cargo  
fueron transformando esos espacios de acuerdo con sus propias necesidades y gustos.  
Referencias  
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216, 1776.  
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314, 1790.  
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MSS 11026, ff.1-86.  
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Drama de los palanganas Veterano y Bisoño: tenido en las gradas de la catedral, en las  
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que fué de estos reinos del Perú y Chile, á su sucesor el Excmo. Sr. D. Agustín de  
37  
Revista del Archivo General de la Nación 2025; 40(2); 5-40  
Juan Pablo El Sous Zavala  
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Zapata a su mas venerado amigo y docto correspondiente el doctor don Ignacio  
Chirivoga y Daza en que da cuenta de todo lo acaecido en esta capital del Perú,  
desde el Viernes 28 de octubre de 1746... Madrid: Imprenta de Juan de Zuñiga.  
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