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El uso de cielorrasos en la arquitectura virreinal
limeña
1
Juan Pablo El Sous Zavala
2
Resumen
Entre las varias técnicas constructivas empleadas por los artesanos de la época virrei-
nal, la fabricación de cielorrasos en la cara interior de las coberturas de las edicacio-
nes limeñas es una que ha pasado bastante desapercibida entre los historiadores de la
arquitectura. Aunque de manera muy limitada, podemos trazar el uso de cielorrasos
en algunos edicios desde el siglo XVII, fabricados con una variedad de materia-
les dependiendo de la época. Este artículo tiene como objeto documentar el uso de
cielorrasos en Lima, describiendo los materiales utilizados, la técnica desarrollada
para su fabricación y la decoración que pudieron haber ostentado, e identicando los
ejemplares -existentes o desaparecidos- que se ejecutaron en la época virreinal. Esto
con la nalidad de enriquecer el conocimiento de las técnicas constructivas emplea-
das durante dicho período, así como de echar luz sobre esta técnica en particular y su
impacto en el desarrollo de la arquitectura limeña.
Palabras clave: Perú, Historia del Arte, Historia de la Arquitectura, Virreinato, Lima,
Cielorraso
The use of ceilings in Lima viceregal architecture
1 Una versión reducida de este artículo fue publicada en La Abeja (feb. 16 de 2016), y reproducida en la
Enciclopedia Católica Online:
https://ec.aciprensa.com/wiki/El_empleo_de_los_cielorrasos_en_la_arquitectura_virreinal_lime%-
C3%B1a. Agradezco a Marco Buitrón, por el apoyo en la recopilación de material archivístico.
2 Arquitecto, Universidad Nacional de Ingeniería, Lima. Actualmente labora en Programa Municipal para
la Recuperación del Centro Histórico de Lima (Prolima). Correo electrónico: jelsousz@uni.pe
Recibido: 28/02/2023 Aprobado: 04/04/2023 En línea: 21/11/2023.
Citar como: El Sous, J.P. (2023). El uso de cielorrasos en la arquitectura virreinal limeña. Revista del
Archivo General de la Nación, 38: 11-36. DOI: https://doi.org/10.37840/ragn.v38i1.150.
REVISTA DEL ARCHIVO GENERAL DE LA NACIÓN
Historia
Revista del Archivo General de la Nación 2023; voluen 38
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Abstract
Among the various construction techniques used by the artisans of the viceregal pe-
riod, the manufacture of ceilings in the intrados of the roofs of the Lima buildings is
one that has gone quite unnoticed among architectural historians. Although in a very
limited way, we can trace the use of ceilings in some buildings since the seventeenth
century, manufactured with a variety of materials depending on the time. The purpose
of this article is to document the use of ceilings in Lima, describing the materials
used and the technique developed for its manufacture and identifying the existing or
missing specimens that were executed in the viceregal era, to enrich the knowledge
of the construction techniques used during that period, as well as to shed light on this
technology and its impact on the development of Lima architecture.
Keywords: Peru, Art History, Architecture History, Viceroyalty, Lima, Ceiling
Introducción
Primeramente, es necesario denir qué es un cielorraso en el contexto espacial y tem-
poral que nos ocupa: el de la arquitectura limeña en el período virreinal (1535-1821).
El Diccionario de autoridades dene el término “cielo raso” como: “el techo que no
tiene bobedillas, y está igual, dado de hyesso blanco: sobre el qual se suele echar á
veces alguna pintura” (RAE, 1729: 344). Por su parte, en el Diccionario de arqui-
tectura civil, de Benito Bails (1802: 23), encontramos que es “la supercie superior
de una pieza que la sirve como cubierta [...] que es cuadrado y liso, y enlucido, sin
madero alguno aparente”, denición de la cual se hace eco Mariano Matallana (1848)
en su Vocabulario de arquitectura civil. Ya modernamente, el Diccionario de la len-
gua española (RAE, s.f.) dene el vocablo como “un techo de supercie plana y lisa”
ubicado al interior de un edicio. En resumen, un cielorraso es una supercie plana y
horizontal, que sirve de recubrimiento a una cobertura por su cara interior y oculta a
la vista sus elementos estructurales con una nalidad principalmente ornamental. En
la arquitectura virreinal limeña, se fabricaban los cielorrasos en la cara interior de los
alfarjes de madera que constituían las coberturas usuales en las viviendas, los edicios
públicos y algunas edicaciones religiosas de poca envergadura, los cuales podían
estar ocasionalmente decorados con algún tipo de pintura.
Son limitadas las referencias al uso de cielorrasos entre los historiadores de la ar-
quitectura limeña. Teodoro Elmore (1876: 135) los denía, impropiamente, como
cualquier cobertura plana, aunque también mencionaba que, en muchos casos, las
vigas “se ocultan en el grueso del techo por medio de un lienzo, por una supercie
de madera ó por un encañado de estuco […] Si las vigas están cubiertas, se trazan en
la supercie que dejan, diferentes dibujos geométricos sobre los que se trabaja con
estuco los adornos que se desea”. Emilio Harth-Terré y Alberto Márquez (1962: 91)
habían advertido el uso de cielorrasos en Lima durante el siglo XVIII en edicaciones
residenciales con el objeto de ocultar los defectos de las coberturas de madera, aun-
que también añaden que este sistema fue “una solución elegante en alguna que otra
mansión afrancesada”. De manera similar, Bernales Ballesteros (1972: 192) armaba
que la fabricación de cielorrasos “ocurrió más en el período afrancesado de pinturas
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frívolas de lo cual da buena fe la Quinta de Presa y otros ejemplos más”. De ello tam-
bién hace eco Héctor Velarde (1978: 168) al aseverar que “los cielos rasos de yeso o
de tela templada aparecieron a nes del siglo XVIII”. Mariátegui Oliva (1975: 17-20)
también menciona un tipo de cobertura plana en el que las vigas quedan ocultas por
una falsa estructura hecha de tablas –aunque no la llama propiamente cielorraso–,
destacando los techos que cubren la sacristía de la iglesia de San Pedro y la capilla de
la Virgen de la O, así como la cobertura de la antigua capilla de la Virgen de Loreto.
Harth-Terré y Márquez (1962: 91) bien mencionan un sistema constructivo análogo
denominado “tumbadillo”, armando que este “cubría las alfardas y los pares que
reducían el tamaño de las vigas cuartones cuando estos eran de insuciente escuadría
para la latitud de la vivienda”, añadiendo que “la costumbre del tumbadillo subsiste
aún en las construcciones de la sierra del sur peruano y del Alto Perú”. Según el
Diccionario de americanismos (ASALE, 2022), en el Perú, Ecuador y Bolivia, los
términos “tumbado” y “tumbadillo” hacen referencia a un “techo de supercie plana
y lisa que sirve generalmente para reducir la altura de una habitación u ocultar insta-
laciones” al interior de un edicio. En Lima se utilizó ocasionalmente ese término en
referencia a los cielorrasos fabricados de carrizo, como en “los cielos rasos de yesería
de las aulas y patio a manera de tumbado de carrizos” presentes en el Colegio de
Gramática de los jesuitas
3
.
Ciertamente, el empleo de cielorrasos no es una particularidad de la arquitectura li-
meña puesto que era empleado con cierta frecuencia en el Viejo Continente. Fray
Lorenzo de San Nicolás (1633: 89-89v) se reere a ellos como “suelos rasos” o “pa-
vimento” recomendando contra su uso por su falta de seguridad, a pesar de lo cual
fueron empleados en el Virreinato del Perú
4
.
¿Cielorrasos de carrizo en Lima en el siglo XVI? El testimonio de
Agustín de Zárate
La referencia más temprana del uso de cielorrasos en la arquitectura limeña proviene
del testimonio de Agustín de Zárate. Este cronista describe las características que
tenían las viviendas limeñas del siglo XVI, y menciona el uso de cielos de esteras o
lienzos pintados como recubrimiento de las vigas al interior de las habitaciones:
Las techumbres se hazen y cubren con unos tirantes toscos, y encima dellos
se pone un cielo de unas esteras pintadas como las de Almería, que cubren
también las mesmas tirantes, o de unos lienços pintados: y encima de todo se
hazen ramadas (Zárate, 1955: 6).
3 “Concierto para la obra de los Estudios de Gramática del Colegio de San Pablo”. AGN, Protocolos
Notariales, nº 641, Marcelo Antonio de Figueroa, 1662, f. 1284.
4 Dice fray Lorenzo de San Nicolás (1633: 89-89v.): “Los suelos rasos, o pauimento, te aconsejo no los
hagas en tus obras, porque no los tengo por seguros. […] La causa porque los suelos rasos no los tengo
por seguros, es, que estando la cal pendiente, o yeso, está violentado, y su natural peso lo inclina al sue-
lo, o centro de su descanso, y puede al caer suceder vna, y muchas desgracias. Estos suelos vnas vezes
se hazen sobre çarços de caña, otras entomiçando la madera; mas yo no lo quiero para mis obras: hagalo
quien lo quisiere en las suyas”.
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Similar es el testimonio de Bernabé Cobo (1882: 51), quien arma que “las primeras
[casas] que se labraron es de ruin fábrica cubiertas de esteras, tejidas de carrizos y
madera tosca de mangles”. Ambos cronistas nos permiten conocer que, en los prime-
ros años de existencia de Lima, se usaban vigas de madera sin trabajar para labrar las
coberturas de las viviendas, las cuales se ocultaban debajo de un “cielo” fabricado con
esteras o lienzos, sobre el cual se aplicaba pintura. Para ello se utilizaron las técnicas
vernáculas tradicionales de las zonas rurales de España, especialmente de la región
de Andalucía, en donde se solía ocultar las vigas por el interior de las habitaciones
mediante un cielorraso hecho con carrizos o cañas, revestidas con yeso
5
. Este sistema
de construcción popular utilizando madera rolliza fue pronto reemplazado por los al-
farjes de madera escuadrada que se utilizaron para techar los ambientes interiores de
las viviendas limeñas por los siguientes cuatro siglos, cayendo igualmente en desuso
la fabricación de cielorrasos de esteras.
Los cielorrasos de caña y yeso del siglo XVII
Durante el siglo XVII podemos documentar la existencia de un conjunto de cielorra-
sos fabricados utilizando caña clavada revestida con yeso. Ya desde 1662 encontra-
mos que en la construcción del edicio de los estudios de Gramática de la Compañía
de Jesús se contempla la fabricación de cielorrasos de caña y yeso en las aulas del
colegio, según se puede leer en el concierto suscrito para la ejecución de la obra:
Item los cielos rasos de yesería de las aulas y patio a manera de tumbado de
carrizos sobre una cornisilla de madera que ha de poner el dicho Colegio con
todo lo demás de carpintería madera y cerchas en que ha de poner por otra
cuenta el dicho Domingo Alonso todas las cañas y clavazón menuda para ellas
así de compra como de asiento en la forma que ha de tener dicho cielo raso
con sus medias cañas en los movimientos = asi mismo ha de pagar por cada
tapia que ha de ir repellada de la parte de adentro porque no despida el yeso
y los clavos embebidos por evitar las manchas de las que hubiere a seis pesos
poniendo el dicho Domingo Alonso los materiales y manufactura a su costa y
el Colegio la piedra de yeso como dicho es
6
.
El cielorraso descrito en el concierto consta de una supercie horizontal plana y unas
“medias cañas” en todo su perímetro. Una “mediacaña” o “media caña” es “una es-
pecie de moldura cóncava, cuyo perl es por lo común un semicírculo o algo menos”
(Matallana, 1848: 185), la cual, en este caso, servía de transición entre la supercie
horizontal del cielorraso y el plano vertical de los muros. En ocasiones encontramos
como sinónimo el término “escocia”, el cual se puede denir como una “bóveda que
apea un balcón, &c. y se parece a la moldura del mismo nombre” (Bails, 1802: 42).
5 Según Sierra Delgado (1980: 157-158): “el forjado se construye con rollizos o escuadrías de longitud
limitada a la calidad de la madera y con los mismos sistemas de entrevigados de la arquitectura de la
región, aunque predominantemente se use el ladrillo por tabla. Esta organización constructiva de los
forjados quedará frecuentemente oculta en su cara inferior, formación de techos, mediante el uso de
alfarjías y cañizos o tablas cubiertas de yeso […]. Las técnicas actuales de techos rasos, muy simpli-
cadas, han seguido utilizándose como terminación de los forjados”.
6 Op. cit. [3]. Transcripción en: San Cristóbal, 2008.
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Las cerchas mencionadas en el concierto antedicho servirían para formar el perl
semicircular de las mediacañas y sobre ellas se clavarían las cañas, las cuales se re-
cubrirían con una capa de yeso para conformar la supercie cóncava de la moldura
semicircular. La supercie horizontal del cielorraso también quedaría formada por
cañas clavadas a las vigas de madera de la cobertura, revestidas con yeso.
Este sistema constructivo se describe con detalle en el concierto de obra suscrito en
1692 para la reconstrucción de la Capilla de la Cárcel, la cual se llevó a cabo de acuer-
do con las condiciones establecidas por el Alarife de la Ciudad Fray Diego Maroto en
una memoria anexa al documento. En esta memoria se describe la cubierta nueva de
la capilla y el cielorraso que se fabricó en su cara interior con las siguientes caracte-
rísticas:
ensima de dichas paredes se an de poner veyntiquatro bigas de madera de
roble repartidas y que carguen una bara la que menos largo tuviere sobre
cada pared, y ensima de las vigas se a de entablar con tabla entera de Chile
y sobre ella solar de ladrillo poniendo esteras de carriso ensima de las tablas
para mayor duracion y la soleria rebocada con cal = Y por lo que toca al cu-
bierto por debaxo de las vigas se an de poner dos tornapuntas en cada una de
a ochava de grueso y quarta de ancho y bara y media de largo para clavar en
ellas un pedaço de zercha por cada lado para que de la forma de una escorsia
o media caña encañandolas con caña endida por el medio clavadas con cla-
vos cabriales para que haga un resalto con el cielo raso que se a de hazer por
el resto del techo en todo su largo y ancho como tambien por los testeros de
dicha capilla = A de llevar la dicha media caña zierchas del grueso de tabla
de Guayaquil para que las cañas puedan clabar como tanvien las que se an de
poner en toda la capacidad de la mediania que an de clavarse en cada caña
dos clavos en cada grueso de viga que es de dos yladas de clavo en cada una
bara mayor permanencia y dichas vigas an de ser de grueso la mitad de los
quartones como vienen de Guayaquil y el peralte que dure todo el quarton que
de cada uno se an de hazer dos bigas y no mas sin quitarle cosa alguna del
gruesso ni el peralte. Y el encañado por sima se a de hechar una pulgada de
yeso bueno de Caxatambo o de Coayllo que es lo mismo = Y por devajo de
dichas cañas dos dedos gruesos el yesso y enlucido a plana y clavado como
tanvien las medias cañas que juegan todo en redondo de dicho techo y devajo
de ellos una moldura de un borselon y lete de madera del grueso y vuelo de
(ilegible) haver dado de blanco con yeso y cola.
7
A partir de ese extracto de las condiciones de Maroto podemos reconstruir el sistema
constructivo del cielorraso de la siguiente manera:
a. La cobertura propiamente dicha de la capilla estaba conformada por veinticuatro
vigas de roble con una separación de una vara entre cada una, las cuales asenta-
ban una vara sobre los muros de adobe de la capilla. Tomando en consideración
que la capilla tenía nueve varas de hueco, la longitud total de cada viga era de
7 Concierto entre los comisarios del Cabildo y Juan de Egoaguirre para la reconstrucción de la capilla de
la cárcel. AGN, Protocolos Notariales, nº 496, Diego Fernández Montaño, 1692, f. 1004 v.
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once varas, aproximadamente. Cada viga tenía el peralte de las piezas de madera
que venían importadas de Guayaquil, con la mitad de su sección.
b. Debajo del extremo de cada una de las vigas se puso una tornapunta “de a ochava
de grueso y quarta de ancho y bara y media de largo”
8
. Esta tornapunta era una
pieza de madera colocada en posición inclinada con el extremo superior susten-
tando la viga y el inferior apoyado sobre la pared. Su función en este contexto era
servir de soporte a la estructura de la mediacaña.
c. A ambos lados de cada tornapunta se clavó un “pedazo de cercha” de madera con
el n de generar el perl curvo de la mediacaña en el perímetro del techo. Estas
cerchas eran piezas curvas de madera, las cuales tenían el grueso de una tabla de
Guayaquil.
d. Sobre el borde de las cerchas se clavaron las cañas partidas por la mitad para con-
formar la supercie cóncava de la mediacaña. Igualmente, debajo de las vigas de
la cobertura se clavaron cañas partidas para conformar la supercie horizontal del
cielorraso. El concierto especica que se debían utilizar dos clavos para asegurar
una pieza de caña a cada una de las vigas, para mayor seguridad.
e. Tanto la supercie plana del cielorraso como la cóncava de la mediacaña se re-
vocaron con una capa de yeso de una pulgada de espesor por encima y dos dedos
en la cara inferior. El concierto especica que el yeso debía ser “bueno”, de Caja-
tambo o de Coayllo, y que debía quedar enlucido “a plana”, pero no menciona si
el cielorraso debía contar con algún tipo de decoración en su supercie.
f. Entre la supercie plana del cielorraso y la curva de la mediacaña quedó una
pequeña diferencia de nivel producto del peralte de la cercha de madera, que el
concierto denomina “resalto”.
g. En el encuentro de la parte inferior de la mediacaña con el muro de soporte se co-
locó una moldura de madera muy sencilla, compuesta por un bocelón y un lete
9
,
en todo el perímetro de la capilla. Según el concierto esta moldura debía quedar
acabada dada de blanco con yeso y cola.
El sistema constructivo empleado para fabricar este cielorraso es similar al que se
utilizó en 1665 para ejecutar una “bóveda de vuelta de cordel de yeso y cañas cor-
tadas en menguante y madera” en la Capilla de San Pedro Mártir del Tribunal de la
Inquisición
10
. El concierto de obra describe un sistema de tornapuntas y cerchones de
madera, empleado en esta oportunidad para ejecutar una bóveda “de vuelta de cordel”,
es decir, rebajada
11
:
8 Op. cit. [7].
9 Debemos interpretar el término “bocelón” como lo que en tratados de arquitectura se denomina “bocel”,
que es una moldura de perl semicircular. Por su parte, el lete es una moldura recta sencilla que servía
como transición entre molduras de diferente perl (Sagredo, 1967: 21-22).
10 Concierto para el techo de la capilla de la Inquisición. AGN, Protocolos notariales, nº 651, Marcelo
Antonio de Figueroa, 1665, f. 802). Transcripción en: San Cristóbal, 2005.
11 Dice Fray Lorenzo de San Nicolás (1633: 67): “Es la buelta de cordel muy semejante a la passada [car-
panel] en su gracia, mas hazele ventaja esta, en que el alto que ha de subir es determinado: porque se
puede rebaxar según la voluntad del que la executa, y puede ofrecerse por algún impedimento, aver de
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Item ha de llevar cuarenta y cuatro tornapuntas en las dichas veinte y dos
madres en cada una de grueso de sexma en cuadro.
Item mas veinte y dos cerchones uno para cada madre de a dozavo de grueso
y ochava de ancho cada uno.
Item la bóveda se ha de cubrir de caña de Pisco cortada en menguante limpia
y partida por medio con su yeso de tres dedos de grueso poco mas o menos.
A diferencia de la cobertura de la capilla de la Cárcel, en esta se utilizó un solo cer-
chón clavado sobre las dos tornapuntas de cada una de las vigas para formar el perl
curvo de la bóveda rebajada. Como en el ejemplo anterior, se utilizó caña partida
revestida de yeso para conformar el intradós de la cobertura, y se colocó una cornisa
de madera en el encuentro entre el arranque de la bóveda y los muros de la capilla.
Ambos sistemas parecen tener relación con el descrito por fray Lorenzo de San Nico-
lás (1633: 92) para fabricar bóvedas rebajadas en el interior de una cobertura o suelo
de madera, mediante el uso de tornapuntas y camones –piezas curvas de madera equi-
valentes a las cerchas o cerchones– forrados con listones de madera. Esta técnica, al
igual que el cielorraso de la capilla de la Cárcel o la falsa bóveda rebajada de la capilla
de la Inquisición, nos habla de un recurso eminentemente ornamental, cuya nalidad
es ocultar una estructura de madera añadiendo un recubrimiento – en este caso de caña
y yeso – en su cara interior
12
. Desconocemos si alguno de estos cielorrasos ostentó
algún tipo de decoración pictórica en su supercie, puesto que ninguno de ellos ha
sobrevivido a la acción del tiempo, tal vez debido a la poca consistencia de los reves-
timientos de yeso con que se fabricaron o a que su empleo no fue muy extendido entre
los artesanos de la ciudad virreinal.
Cielorrasos de tablas de madera
Tal vez la fragilidad y la poca consistencia de la caña enyesada ocasionó que se ex-
perimentara con otros materiales para fabricar cielorrasos en Lima, como la madera.
Ya desde el siglo XVII encontramos que en las galerías del primer piso del claustro
principal en el convento de San Francisco (c. 1633) se recubrió con un entablado de
madera la cara interior de las vigas de los techos, conformando un cielorraso que ocul-
ta la estructura del alfarje. A su vez, sobre esta supercie se han clavado piezas planas
de madera tallada, las cuales conguran patrones geométricos regulares en su cara
visible a manera de un gran rompecabezas, con un diseño diferente en cada una de las
cuatro galerías. Este sistema constructivo recuerda en algo al de los llamados “alfarjes
ataujerados”, compuestos por tableros de lacería mudéjar que se superponían en la
cara interior de alfarjes construidos con madera poco trabajada
13
, aunque a diferencia
tener la buelta un alto limitado”.
12 Esto se señala de manera mucho más explícita en el concierto suscrito por el maestro Manuel de Esco-
bar para la construcción de la Casa de las Amparadas, en el cual se precisa que “el cubierto de la dicha
capilla ha de ser de yeso cañas y cerchas de roble que parezca bóveda de albañilería”.
13 Dice Nuere (2008: 70): “Solución más simple, y por ello más extendida, era la de guarnecer la cara
inferior de un forjado construido con vigas más o menos toscas, con un tablero ornamentado con un
trabajo de lacería, trabajo resuelto en estos casos con pequeñas piezas independientes, es el caso de los
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de aquellos, en estos se interpuso una supercie entablada como soporte intermedio
de los tableros tallados. En nuestro caso, el anónimo autor de los techos franciscanos
14
utilizó modelos renacentistas tomados de la obra del tratadista italiano Sebastiano
Serlio para diseñar y ejecutar los motivos ornamentales de los monumentales cielorra-
sos, los cuales, hasta donde se conoce, no tuvieron imitadores en el contexto limeño
15
.
Un grupo particular de cielorrasos de madera está conformado por los que ejecutó la
Compañía de Jesús en la segunda mitad del siglo XVIII en el Colegio Máximo de San
Pablo, los cuales cubren la sacristía de la iglesia y la pequeña capilla interior dedicada
a la Virgen de la O. El programa iconográco del cielorraso de la sacristía –en torno a
la vida del fundador de la Compañía– nos revela que debió ejecutarse antes de 1767,
año de la expulsión de los jesuitas
16
, mientras que el cielorraso de la capilla de la O
fue probablemente parte de la campaña de reconstrucción llevada a cabo por la Archi-
cofradía de esa advocación entre 1750 y 1753
17
. En ambos casos, los cuartones que
conforman la cobertura se encuentran ocultos bajo un cielorraso fabricado con tablas,
en cuya supercie visible se han formado recuadros utilizando delgadas molduras de
madera dorada. Estos recuadros enmarcan escenas religiosas pintadas directamente
sobre la madera, las cuales resaltan sobre el fondo blanco del cielorraso. Wuffarden
(2018: 256-257) relaciona este peculiar tipo de techumbre con los que se pueden en-
contrar en algunas iglesias del Brasil, atribuyendo su introducción en el medio limeño
a los jesuitas.
La supercie rectangular del cielorraso de la sacristía está organizada en tres sectores,
uno central que consta de un recuadro cuadrilobulado rodeado por cuatro recuadros
triangulares complementarios, y dos laterales que contienen cada uno nueve recua-
dros octogonales dispuestos en una retícula de tres por tres. En el centro de toda la
composición se encuentra San Ignacio de Loyola ascendiendo a la gloria, rodeado
por cuatro santos jesuitas en los recuadros adyacentes: San Francisco de Borja, San
Luis Gonzaga, San Francisco Javier y San Estanislao de Kotska. Los otros dieciocho
recuadros contienen diversos pasajes de la vida de San Ignacio, pintados por un anó-
alfarjes ataujerados, de los que tenemos numerosos ejemplos en casi toda España”.
14 Dice Manuel A. Fuentes (1858: 377-378): “Cuanto dijéramos sobre el imponderable mérito de los te-
chos del claustro principal no sería suciente para encomiar la mano que los talló; cada ángulo es de
diferente labor y el conjunto de este molduraje y de sus ensambladuras tan magnícamente trabajadas,
no solo maniestan la habilidad de los operarios que se encargaron de ella, sino que también dan una
idea de la opulencia de aquella época y de que no se economizaban gastos de ninguna especie para dar
realce á las fábricas que se emprendían, y muy principalmente á las que se dirijian al culto y á la gran-
deza de los templos y conventos”.
15 Los techos de las galerías sur y este fueron hechos siguiendo el modelo de los ornamentos del templo
romano dedicado a Baco, representados por Serlio en el folio XIII de su Libro Tercero. Uno de ellos se
repite en el folio LXXV de su Libro Cuarto, el cual ilustra diferentes formas de decoración de lo que
el autor llama “cielos llanos de madera” (Serlio, 1552: LXXIIv.). En este folio también encontramos el
modelo para el diseño del cielorraso de la galería norte, mientras que el de la galería oeste reproduce, la
traza de un jardín, representado en el folio LXXVI.
16 Este cielorraso reemplazó a las bóvedas de albañilería que cubrían este ambiente, las cuales fueron
arruinadas por el terremoto de 1746. En esta oportunidad se optó por levantar la altura de los muros de
la sacristía con un cuerpo adicional conformado por unas pilastras de fuste muy corto asentadas sobre
las ménsulas que sustentaban los arcos fajones de la bóveda antigua.
17 Vargas Ugarte (1933: 14) menciona una contribución de 700 pesos anuales que debía aportar la archi-
cofradía para llevar a cabo la obra de reconstrucción luego del terremoto de 1746.
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nimo artista limeño utilizando como base los grabados amencos que ilustran la ha-
giografía escrita por el sacerdote jesuita Pedro de Rivadeneira en 1610. Mejor logrado
es el cielorraso de la capilla, cuyo diseño consta de siete recuadros cuadrilobulados
dispuestos a todo lo largo del ambiente –de proporciones mucho más alargadas que la
sacristía–, con una guardilla complementaria en su perímetro. Los recuadros contie-
nen pinturas que representan escenas de la vida de la Virgen –posiblemente inspiradas
también en grabados–, mientras que la decoración pictórica de las guardillas contiene
representaciones de ángeles portando instrumentos musicales. Almansa (2014: 699)
considera que ambos conjuntos pictóricos fueron obra del mismo artista anónimo de-
bido a la similitud estilística entre ellos, lo que se refuerza por haber sido fabricados
en el mismo rango temporal. Estos dos cielorrasos pintados conforman un grupo muy
peculiar, cuyo diseño no fue replicado en otros edicios de la ciudad, tal vez como
consecuencia del extrañamiento de los jesuitas en 1767.
El uso de madera para la fabricación de cielorrasos se extendió hasta bien entrado el
siglo XIX, como lo atestigua el conjunto de cielorrasos que encontramos hasta hoy
en la Casa de Ejercicios de Santa Rosa, edicada alrededor de 1813 según diseño
de Matías Maestro. Entre los cielorrasos que encontramos en los ambientes de esta
edicación destaca el que cubre la nave y el coro alto de su pequeña capilla, cuya
supercie plana está rodeada en su perímetro por una mediacaña –reproduciendo las
formas descritas al hablar de la capilla de la Cárcel- y cuenta con una claraboya que
brinda iluminación cenital al ambiente. También cuentan con cielorrasos de madera el
coro bajo anexo a la capilla y los corredores del segundo patio, aunque en estos se ha
suprimido la mediacaña en su perímetro, reemplazándola por una moldura simple de
madera que oculta el encuentro entre las tablas y los muros.
Experimentando con materiales: cielorrasos de madera y tela
Es posible que las características físicas de la madera, la cual se contrae y dilata
con los cambios de temperatura haciendo evidentes las juntas entre las tablas
en desmedro de la obra pintada, haya ocasionado que se busque materiales más
adecuados para la ejecución de este tipo de decoración, como la tela. La diferencia
entre madera y tela es evidente en el convento de la Buena Muerte, establecimien-
to monástico que conserva un interesante grupo de cielorrasos fabricados en el
siglo XVIII. Este fue edicado por los camilianos, quienes se establecieron en
Lima en 1709, construyendo una pequeña capilla dedicada a Nuestra Señora de la
Buena Muerte. La iglesia actual, de nave única con presbiterio poco profundo y un
curioso vestíbulo cubierto con cúpula, fue construida luego del terremoto de 1746.
En el conjunto camiliano existen hoy cuatro cielorrasos: dos en la iglesia –uno cu-
briendo la nave y otro el presbiterio–, uno en la sacristía, y el último en la capilla
interior del convento. La forma de estos cielorrasos es similar al de la capilla de la
Cárcel, con una mediacaña en el perímetro –en este caso fabricada con madera– y
un resalto en el contorno de la supercie plana, la cual fue ejecutada utilizando
tela
18
. En ellos se ha dotado de iluminación al interior de los ambientes mediante
18 Los cielorrasos de la iglesia y la sacristía han sido intervenidos en 2010, por lo cual no conservan buena
parte de su materialidad original, reemplazándose la tela con drywall.
El uso de cielorrasos en la arquitectura virreinal limeña
21
el uso de linternas instaladas en el centro de la supercie plana, complementadas
con óculos de perl ovalado perforados en la curvatura de la mediacaña.
En este conjunto destaca el hermoso cielorraso pintado que cubre la capilla interior
del convento, culminado alrededor de 1757 y cuya decoración Kusunoki (2022: 248)
atribuye al pintor limeño Cristóbal Lozano. En él se ha resuelto de manera armoniosa
la inclusión de vanos para proveer de iluminación natural al espacio, introduciendo
óculos de forma ovalada muy alargados, dispuestos horizontalmente e inscritos en una
suerte de luneto que interrumpe la supercie cóncava de la mediacaña. Estos óculos
están distribuidos en todo el perímetro del cielorraso, excepto en el muro testero, per-
mitiendo apreciar la magníca decoración pictórica que lo adorna. La supercie plana
del techo está decorada profusamente con pinturas de cartuchos, follajes barrocos,
emblemas militares y ángeles portando lacterias, con el escudo de la orden de los
camilos en el centro de la composición, y representaciones de los Arma Christi en-
marcados en cartelas rodeándolo. Por su parte, en la mediacaña se alternan cartuchos
pintados conteniendo representaciones de las letanías lauretanas con los óculos antes
mencionados, adornados con veneras, también pintadas. A pesar de que los motivos
ornamentales están basados en fuentes grabadas del seiscientos, la paleta de colores
empleada –con colores suaves como el rosa o el verde claro sobre fondo blanco– y el
uso de jaspeados evidencian su factura dieciochesca, afín a la estética del rococó, el
cual tuvo un periodo de auge en la segunda mitad del siglo XVIII.
En el cielorraso de la capilla interior del convento de la Buena Muerte es evidente la
diferencia entre el soporte textil y el de madera, pues en la mediacaña la decoración
pictórica deja entrever el entablado que le sirve de base, mientras que en el cielorraso
la tela presenta un sustrato homogéneo, el cual no afecta la lectura de la composición.
De esta manera, resulta evidente que la tela constituía un soporte más adecuado que la
caña enyesada –frágil y susceptible a desprendimientos– o los entablados de madera
–cuyas características hacen evidente su materialidad a través del revestimiento– para
la fabricación de cielorrasos pintados, lo cual sin duda contribuyó a su popularidad
durante la segunda mitad del siglo XVII.
Revista del Archivo General de la Nación 2023; voluen 38
22
Fabricando un cielorraso de tela: materiales y proceso constructivo
A partir de la documentación consultada, hemos podido identicar dos tipos de mate-
rial textil que fueron utilizados de manera frecuente para fabricar cielorrasos en Lima
virreinal. El primero de ellos es el “cotense”, americanismo que hace referencia a una
“tela de pita, yute o cáñamo de tejido burdo” (ASALE, 2022). En el Diccionario de
autoridades (RAE, 1729: 644-645), el término “cotanza” se denía como una “tela
na de lienzo ancha, de que se hacen camisas, sábanas y otras cosas”. Este material
textil, cuyo nombre procede del de la ciudad francesa de Coutances, fue empleado
comúnmente en la época virreinal para la fabricación de diversos enseres domésticos,
como colchones y sacos (Egido, 2013: 27), así como de piezas burdas para vestir.
También hay referencias de su uso para confeccionar los lienzos utilizados como so-
porte para la ejecución de pinturas de caballete (Velezmoro-Montes, 2013: 19), por lo
cual se le utilizó también como material de fabricación de los cielorrasos que servirían
de base para algún tipo de decoración pictórica. Hemos podido documentar el uso
de cotense para confeccionar los cielorrasos del Real Palacio en 1777 y en 1790, en
ambos casos como soporte para la aplicación de pintura
19
.
El segundo tipo de tela utilizado fue el bramante, americanismo que puede aludir in-
distintamente tanto a un “lienzo de algodón, no y fuerte, utilizado generalmente para
la confección de sábanas”, como a una “tela gruesa y basta hecha de bra de cáñamo
o yute para fabricar costales” (ASALE, 2022). En el Diccionario de Autoridades,
los vocablos “bramante” y “brabante” tienen deniciones similares, siendo la de este
último:
cierto género de lienzo, que se fabrica en Flandes en la Provincia de Brabante,
de donde viene, y tomó el nombre. Hai seis especies, que tienen distinto precio,
según su calidad: el más ínmo se llama crudo, el segundo pretilla, el tercero
redondo, el quarto no, el quinto orete, el sexto, y de mayor precio cofre
(RAE, 1726: 666).
De estas especies, la que se utilizó con mayor frecuencia para fabricar los cielo-
rrasos limeños fue el bramante crudo, cuya menor calidad lo hacía adecuado para
su empleo en obras de construcción. Incluso, en varios de los documentos se hace
simplemente referencia a la existencia de cielorrasos “de crudo”, con lo cual este
vocablo terminó por hacer referencia a cualquier “tela burda de algodón o cáña-
mo” (ASALE, 2022). El uso de bramante lo hemos documentado en la Quinta de
Presa (c. 1790), la Sala Capitular del Cabildo de Lima (1785) y el Real Palacio
de Lima (1790).
Precisamente, gracias al expediente de la obra de reconstrucción de la Sala Capitu-
lar del Cabildo de Lima (1785-1786),
podemos conocer con cierto detalle cómo se
fabricaba un cielorraso de tela. Esta sala era el espacio más importante de las Casas
de Cabildo, pues en ella sesionaba el cuerpo de regidores, y con ocasión de esta re-
modelación se le adornó con un cielorraso. A partir de la lectura de la cuenta y de los
19 Por ejemplo, en 1777 se adquirieron “1838 varas de cotense para los cielos rasos y cubrir las paredes a
2 y ¾ reales por vara”, y en 1790 se compraron 23 varas de cotense para cielorrasos. Superior Gobierno,
Gobierno-Hacienda, leg. 72, c. 234, 1776-1777, f. 29; leg. 75, c. 214, 1790, f. 34.
El uso de cielorrasos en la arquitectura virreinal limeña
23
recibos contenidos en el expediente de la obra
20
, podemos reconstruir el proceso de
fabricación de este cielorraso de la siguiente manera:
a. En primer lugar, se desmontó la cobertura vieja de la sala, operación que deman-
dó el trabajo de cuatro peones y dos carpinteros durante seis días y por la cual se
pagó al sobrestante Marcos Casaverde la cantidad de 29 pesos
21
.
b. Una vez desmontadas las vigas de la cobertura, se fabricaron telares dobles de quin-
cha sobre los ya existentes, con la nalidad de levantar la altura de la sala en dos va-
ras, a un costo de 338 pesos 4½ reales. Estos telares debían contar “con sus soleras,
contra soleras pies derechos de quatro en alfagía sus correspondientes embarrados
enlucidos y blanqueados hasta ponerlos en positura de recivir el cubierto”
22
.
c. Sobre los telares de quincha se asentó el “cubierto grande de Madera y quar-
toncillo entablado de junto” compuesto por seis vigas madres, de las cuales tres
se reutilizaron de la cobertura vieja. Estas vigas madres fueron utilizadas “para
componer las cinco lumbreras de las que se compone el cubierto” y cubriendo el
vacío de cada lumbrera
23
se colocaron los cuartoncillos, los cuales se asentaban
directamente sobre las madres. Sobre los cuartoncillos se instaló el entablado de
madera, el cual llevaría como cobertura esteras de carrizo y una torta de barro. El
costo del cubierto ascendió a 560 pesos y se debía dejar “en positura de recibir su
cieloraso por debajo”
24
.
d. Para la confección del cielorraso se emplearon 106 varas de bramante crudo,
material que fue adquirido a Jacinto Maza a un costo de cuatro reales la vara,
totalizando 9 pesos y 3 reales. Las 106 varas -entiéndase cuadradas- de bramante
no fueron proveídas en una sola pieza, por lo cual hubo de coser varias de ellas
para cubrir toda la supercie del techo. Por esta labor se pagó 56 pesos 5 reales
al maestro sastre Simón Peña, equivalentes a los jornales del personal encargado
de este trabajo
25
.
e. La instalación del cielorraso demandó, en primer lugar, la colocación de anda-
mios para permitir a los operarios acceder a la parte baja de la cobertura
26
. La
20 Expediente de los gastos hechos en la refacción y compostura de la Sala Capitular. AHML, Tesorería,
Propios y Arbitrios, caja 3, exp. 17, 1787, fs. 154-223.
Para gestionar la obra, el Cabildo nombró comisario al regidor perpetuo don Fernando de Rojas, mien-
tras que el maestro mayor Martín Gómez se encargó de la dirección técnica de los trabajos. La recons-
trucción tuvo un costo de 5,593 pesos 6 ½ reales, según consta de la cuenta presentada por Rojas ante
el Cabildo. AHML, Tesorería, Propios y Arbitrios, caja 1, exp. 7, 1788.
21 AHML, Tesorería, Propios y Arbitrios, caja 3, exp. 17, 1787, fs. 177-177v.
22 Op. cit. [21], f. 166.
23 Op. cit. [21], f. 166. En este contexto, debemos entender que el término lumbrera (o lumbre) hace re-
ferencia a la “anchura de vano ó distancia horizontal de apoyos” (Mariátegui, 1876: 79), es decir, a la
luz o espacio libre entre dos puntos de apoyo o, en este caso, entre las dos madres. Este vocablo parece
haber sido de uso común en Andalucía hasta el siglo XVII.
24 Op. cit. [21], f. 166.
25 Op. cit. [21], fs.168 y 190.
26 El 21 de julio de 1785 se pagó 5 pesos a Antonio López por “sinco docenas de soga que le vendi con
destino para asegurar los Andamios que se formaron en la Real Sala de Cabildo para ponerle su sielo
raso”. Op. cit. [21], f. 197.
Revista del Archivo General de la Nación 2023; voluen 38
24
pieza de bramante, ya cosida, fue clavada en la cara inferior de las madres de
madera para conformar la supercie del cielorraso. Al carpintero Francisco Guli-
na, encargado de la instalación, se le pagaron 52 pesos y 4 reales por su trabajo y
por los materiales utilizados, entre los que se incluyeron “las Ligazones que puso
para forrar el cielo raso de la Sala de Cavildo con sus correspondientes péndo-
las”
27
. Estas “ligazones” posiblemente eran piezas de madera tendidas sobre la
cara inferior de las vigas de la cobertura utilizadas para tensar la tela, necesarias
por la gran distancia existente entre las madres. Por su parte, las “péndolas”
28
serían piezas de maderas tendidas perpendicularmente a las “ligazones” y ase-
guradas a los cuartones de la cobertura, cuya nalidad era evitar el pandeo de la
supercie del cielorraso. Cabe precisar que en la mayoría de las edicaciones que
contienen cielorrasos, estos ocultan coberturas sencillas de cuartones, y la tela
está asegurada directamente a ellos sin necesidad de aditamentos, como se puede
apreciar en la Quinta de Presa.
f. En todo el perímetro del cielorraso se instaló una “moldura grande dorada de me-
dia caña”, fabricada en madera por el carpintero Cristóbal López a un costo de 26
pesos 2 reales. En el recibo también se menciona la fabricación de 120 varas de
“moldura delgada” a un costo de 15 pesos, sin indicación de adónde debía ser ins-
talada. Adicionalmente se contrató al maestro Miguel de Castro para ejecutar “el
dorado de las molduras anchas del cerco del cielo de la Ylustre Sala Capitular”, a
razón de un peso por vara, realizando el mismo trabajo en las molduras delgadas
a un costo de tres reales por vara. Esta moldura ancha sirvió de transición entre la
supercie plana del cielorraso y la vertical de los muros de soporte, permitiendo
resolver adecuadamente el encuentro y ocultando cualquier imperfección en el
borde de la tela
29
.
g. La supercie del cielorraso ya instalado fue decorada por el pintor Pedro Josef
a quien se pagó 51 pesos 4 reales por “la pintura de jaspe que esta alreedor (sic)
de la Sala de el Ayuntamiento, su sielo raso, y darle pintura de madera al techo
que está antes de la Sala”
30
. Lamentablemente, el recibo no describe lo que se
representó en este cielorraso más allá de una “pintura de jaspe”, la cual hace
referencia a la decoración pintada imitando acabados de mármol con que debió
decorar varias de las supercies en esta sala. Cabe precisar que, por lo general, el
artista no trabajaba directamente sobre la tela, sino que se encargaba previamente
de preparar o “aparejar” la supercie a pintar.
Visto esto, queda claro que el cielorraso de la Sala Capitular no era otra cosa que un
“forro” de tela que ocultaba las vigas de la cobertura, sobre el cual se aplicó pintura a
27 Op. cit. [21], f. 167.
28 Según Bails (1802: 77), una “péndola” era “qualquiera de los maderos de un faldón de armadura, que
van desde la solera hasta la lima tesa”. En este contexto, el elemento al que se hace referencia en los
documentos tal vez sea, más bien, un “pendolón” denido como un “madero de armadura en situación
vertical, que va desde la hilera a la puente”.
29 Op. cit. [21], fs. 159v, 181 y 202.
30 En el resumen de la cuenta se consigna el pago hecho al pintor Pedro Josef por su trabajo en el cielorraso
de la Sala Capitular. Sin embargo, el recibo está rmado por un tal Antonio Días. ¿Tal vez se podría iden-
ticar al autor de este cielorraso con el conocido pintor Pedro Josef Díaz? Op. cit. [21], fs. 161v. y 189.
El uso de cielorrasos en la arquitectura virreinal limeña
25
manera de decoración. El cielorraso se complementó con la decoración de las paredes
de la misma sala, las cuales se revistieron de diversos tipos de material textil –como
arpillera, cotense y damasco–y se adornaron con molduras doradas
31
. Esto reeja un
tratamiento integral de la decoración de los ambientes, de la cual la pintura de los
cielorrasos formaba parte importante, como veremos.
Decorando cielorrasos: motivos y tendencias ornamentales en los
cielorrasos de tela
Como ya mencionamos, los cielorrasos de tela constituían una supercie idónea para
la aplicación de pintura, la cual formaba parte de la decoración de los ambientes prin-
cipales en algunas edicaciones, independientemente de su uso. Además del caso ya
analizado de la Sala Capitular del Cabildo, se ha documentado la existencia de cielo-
rrasos en otras edicaciones públicas, como la sede del Tribunal del Consulado, ins-
titución mercantil alojada en un inmueble de la calle de Mercaderes. Holguín (2019:
93) ha documentado la pintura de dos cielorrasos (1808) en este inmueble: el primero
decoraba el Archivo del Tribunal y fue intervenido por Mariano Carrillo, quien reci-
bió 108 pesos por “pintar de nuevo al óleo [el] deleitado Cielo raso del Archivo”. El
segundo se encontraba en la “sala de la administración” del Tribunal, y fue pintado al
óleo por Vicente Gonzáles a un costo de 300 pesos. En ninguno de estos casos cono-
cemos las características que tuvo esta decoración cenital.
El Real Palacio de Lima también contó con un conjunto importante de cielorrasos
pintados, fabricados durante la segunda mitad del siglo XVIII. Buena parte de estos
se ejecutaron como parte de la intervención que llevó a cabo don Manuel de Guirior
(1776-1780) en el palacio al asumir el mando como virrey, la cual se desarrolló bajo la
dirección técnica del maestro mayor de fábricas Martín Gómez
32
. En el expediente de
la obra se conservan los recibos que certican la compra de los materiales utilizados
para la confección de los cielorrasos, colgaduras y revestimientos de las paredes de
algunos ambientes, vericándose que se empleó tanto bramante crudo como cotense
para estos nes
33
. También constan varios pagos hechos al sastre Antonio Mendoza
por coser las piezas de tela necesarias para fabricar los cielorrasos, así como los re-
cibos de los pagos hechos a Julián Jayo Taurichumbi (¿1737? -1821) por los trabajos
de pintura y decoración interior de las dependencias del Palacio
34
. El mismo fue un
prolíco pintor, activo en Lima y conocido principalmente por su trabajo en pintura
31 Consta el pago de 67 pesos 2 reales al sastre Simón Peña por coser los “aforros de Damasco” y los
“aforros de cotensio de la Sala”. Para ello se pagó 36 pesos al carpintero Francisco Gulina por “aforrar
las Paredes de la sala principal en arpillera, Damascos, ponerle todas sus correspondientes molduras
doradas, colocar el dosel del Rey, y poner los retratos en sus lugares”. Op. cit. [21], fs. 190 y 185v.
32 “Relación que ha tenido la habilitación de la precisa vivienda por los Señores Virrey y Virreyna y
su familia cuyas obras, de orden del Excelentísimo Señor Don Manuel Guirior […]”. AGN, Superior
Gobierno, Gobierno-Hacienda, leg. 72 c. 234, 1776-1777. La obra se ejecutó bajo la administración
del ingeniero Mariano de Pusterla, desde el 19 de julio de 1776 hasta el 15 de noviembre de 1777, y
demandó un costo de 33.011 pesos y 5 reales (fs. 1-8).
33 En el expediente constan varios recibos por la compra de bramante crudo. Op. cit. [32], fs. 319, 331, 372
y 386.
34 Además de Jayo, trabajó en Palacio el pintor José Joaquín Bermejo, quien ejecutó “4 lienzos de pintura
color de roza que he pintado para las salas de recivir del Real Palacio”. Op. cit. [32], f. 147.
Revista del Archivo General de la Nación 2023; voluen 38
26
de caballete. En esta oportunidad, muestra su faceta menos conocida como decorador
de interiores, pues a su mano se debe un conjunto importante de pinturas al interior
del Palacio:
Tabla nº1: cielorrasos ejecutados en el Real Palacio
durante la remodelación del virrey Guirio
Fuente: AGN, Superior Gobierno, Gobierno-Hacienda, leg. 72 c. 234, 1776-1777.
El uso de cielorrasos en la arquitectura virreinal limeña
27
Lamentablemente la documentación de archivo no describe lo representado por Jayo
en estos cielorrasos, excepto por los “cinco cuerpos desnudos y dos fajas de mariscos
y orestas imitando asafate” ejecutados en el gabinete de la virreina
35
. A pesar de esta
limitación, podemos darnos una idea del aspecto que debieron tener estos cielorrasos
a partir de los otros trabajos de pintura que ejecutó Jayo en el Palacio. Por ejemplo, en
el mismo gabinete de la virreina se encargó de
[…] pintar y dorar el Gavinete para la Señora Virreyna: todo el moldurage
dorado bruñido pintado de color de perla, con sisas doradas de realce y entre
estas, países chinescos; cuatro rinconeras perladas de dorado, con puertas
y todos los fondos de color de rosa, el Pedestal pintado de jaspes; pintado so-
bre las Puertas inmitado (sic) los Papeles de China; el confesionario Pintado
perlado de pagiso, y dorado; y doradas ocho visagras de las Ventanas para
ohir Misa
36
.
En el aposento de dormir de los virreyes, además del trabajo de los cielorrasos, Jayo
debía imitar con pintura los “papeles de China” o “papeles chinescos” con que se
revistieron los muros, así como “pintar siete puertas de azul de Prusia y las restantes
de rosado con perles pagisos y mariscos, inclusas 4 puertas ngidas”
37
. Esta misma
decoración fue ejecutada por Jayo en otros ambientes del Palacio, como el oratorio,
en donde pintó “con azul de Prusia la Puerta grande del oratorio con tableros njidos
y mariscos”
38
. Que la decoración de cada ambiente era integral y diferenciada es evi-
dente en detalles como la pintura de “la puerta con cristales de la Alcoba, por una cara
de Rosado, y por la otra de Azul con perles pagisos y Mariscos”
39
, de tal manera que
quedara integrada en la ornamentación de los dos ambientes que conectaba.
Otro conjunto de cielorrasos fue ejecutado en 1790, cuando el virrey Gil de Taboada y
Lemos (1790-1794) emprendió una nueva obra en el Real Palacio: la reparación de los
ambientes que ocupaba la Secretaría de Cámara del virreinato
40
. En el expediente de
la obra, también dirigida por el maestro mayor de obras Martín Gómez, se da cuenta
de los gastos hechos por la compra del bramante crudo y el cotense utilizados para
fabricar los cielorrasos
41
, por la costura de las piezas de tela
42
y por la hechura de 76
varas de moldura dorada
43
que se debía instalar en el perímetro de las habitaciones.
35 Op. cit. [32], f. 323.
36 Op. cit. [32], f. 397.
37 Op. cit. [32], f. 306.
38 Op. cit. [32], f. 346.
39 Op. cit. [32], f. 293.
40 “Expediente que contiene la relación de las obras de la reparación que se efectuó en las piezas del
Palacio, donde funcionaba la Secretaría de Cámara del Virreynato […]”. AGN, Superior Gobierno,
Gobierno-Hacienda, leg. 75, c. 214, 1790.
41 En el expediente consta el pago de 12 pesos 7 ½ reales a Sebastián Cabello por 23 varas de cotense y
de 16 pesos y 7 reales a Fernando José de Salvatierra por 30 varas de bramante crudo y de 49 pesos a
José Gregorio Alvares por 93 cuartas de bramante crudo “para el aforro o colgaduras de unas piezas en
el Real Palacio”. Op. cit. [40], fs. 34, 66, 69, 79.
42 Se pagó 8 pesos 5 reales al sastre Simón Peña por “el trabajo que impendi con mis oziales en las cos-
turas de los cotenses, con que se forraron las Piezas de la Secretaria del Excelentísimo Señor Virrey y la
pita que se compró para ello”. Op. cit. [40], f. 31.
43 Este trabajo lo realizó Joseph Zapata a un costo de 38 pesos. Op. cit. [40], f. 46.
Revista del Archivo General de la Nación 2023; voluen 38
28
Nuevamente fue Julián Jayo quien se encargó de la decoración interior de los apo-
sentos de la Secretaría, aunque en esta oportunidad trabajaron junto a él los pintores
Joseph Alarcón y Manuel Días:
Tabla n°2: cielorrasos ejecutados en la Secretaría de Cámara del Real Palacio
Fuente: AGN, Superior Gobierno, Gobierno-Hacienda, leg. 75, c. 314, 1790.
Salvo la “pintura a ores” que ejecutó Alarcón en la pieza grande de la Secretaría,
desconocemos lo que se representó en el resto de sus cielorrasos. Al igual que en las
habitaciones del virrey, podemos imaginar que la decoración de los cielorrasos debió
seguir un patrón ornamental semejante al de los otros elementos que se pintaron en es-
tas habitaciones. Por ejemplo, en una de las piezas Alarcón se encargó de pintar “una
ventana dada a sus ojas de color de perla, y en sus tableros ponerle dos oreros”, así
como “dos ventanas altas de luz color de perla con sus ramos de ores en medio de los
tableros al oleo, a cinco pesos cada una”
44
, lo que ciertamente se debió complementar
con la decoración de su respectivo cielorraso.
Podemos establecer que la pintura de estos cielorrasos formó parte de un conjun-
to decorativo en el cual el pintor se encargó de dar acabado a todos los elementos
contenidos en cada uno de los ambientes principales de la edicación –muros, cie-
lorrasos, puertas, ventanas y mobiliario– según un mismo patrón ornamental. Llama
la atención la paleta cromática empleada para la decoración del palacio, con base
en colores suaves y claros –como el blanco perla, el “azul de Prusia”, el rosa y el
café– complementada con el dorado de molduras, cornisas o capiteles, y con el uso de
pintura “jaspeada” –imitando el acabado del mármol– aplicada en zócalos, pilastras
y algunos cielorrasos. También resulta llamativo el uso del “papel de la China” como
revestimiento de los muros en varias habitaciones, así como las representaciones de
“países chinescos” pintados en el gabinete de la virreina. Ello pone en evidencia el
44 Op. cit. [40], f. 56.
El uso de cielorrasos en la arquitectura virreinal limeña
29
gusto del virrey por la estética del Lejano Oriente –la llamada chinería o chinoiserie–,
la cual estuvo de moda en las cortes europeas del XVIII
45
. Tal vez lo que resulta más
curioso son los “mariscos” y “orestas” que pintó Jayo en el cielorraso del gabinete
de la virreina y en varias puertas y ventanas del Palacio, los cuales no serían otra cosa
que representaciones de las conchas o veneras (coquille) y la follajería que, junto a las
rocallas (rocaille), caracterizaron a la decoración rococó o estilo Luis XV. El rococó
fue un movimiento artístico surgido en Francia alrededor de 1710 –y presente en Lima
desde la década de 1760– que estuvo caracterizado por la frivolidad de sus represen-
taciones y la sensualidad de sus formas. Su empleo en el Real Palacio maniesta la
intención del marqués de Guirior de emular a la corte española –a su vez inuenciada
por el gusto francés desde el ascenso de los Borbones al trono– en la decoración de
sus habitaciones particulares, y, en especial, de sus cielorrasos. Con su obra pictórica,
Jayo transformó los humildes aposentos construidos con tierra, madera y caña, en
elegantes salones afrancesados, decorados al mejor gusto rococó de la época y acor-
des con la dignidad del representante del Rey. En esta intervención se maniesta el
carácter escenográco de la arquitectura limeña, así como la familiaridad de nuestro
artista con la delicada sensibilidad del rococó.
Este “afrancesamiento” de la arquitectura limeña también es evidente en algunas vi-
viendas de esta época, en las cuales se empleó el mismo tipo de cielorraso decorado
descrito. Una de estas “mansiones afrancesadas” es la llamada Quinta del Rincón
del Prado, casa de recreo edicada a instancias del virrey Manuel de Amat y Junyent
(1761-1776) en la periferia de la ciudad hacia 1772-1774 (Centro de Investigación y
Restauración de Bienes Monumentales, 1977). El edicio, de un solo piso, contiene
una serie de piezas construidas en quincha sobre un pequeño montículo, y lo poco
que queda de su decoración interior reeja su familiaridad con la que ejecutó Jayo en
el Real Palacio. Hasta hace pocos años se conservaban dos cielorrasos en la quinta,
un “cielorraso moldurado de yeso, de nes del siglo XVII” (Junta Deliberante, 1962-
1963: 187), ubicado en la antigua cuadra de estrado y “fragmentos de otro cielorraso,
con decoración pintada, de la misma época” (Junta Deliberante, 1962-1963: 187), que
cubría un curioso teatrín, los cuales podemos conocer gracias a algunas fotografías
46
.
Aunque el resto de los ambientes también contó con cielorrasos, estos se han perdido
por la acción del tiempo, dejando expuestos los sencillos cuartones de madera que
conforman las coberturas. Se conservan restos de las molduras perimetrales de ma-
dera y yeso, las cuales toman la forma de gruesas cornisas que se anclan a los muros
mediante unas curiosas ménsulas, como puede verse en algunas zonas en los que ellas
se han desprendido.
La decoración que ostenta la quinta –y en especial sus cielorrasos– es muy similar a la
que describimos al hablar del Real Palacio. Por ejemplo, el cielorraso de la cuadra es-
taba decorado con una cenefa de motivos vegetales y algunos ramos de ores pintados
45 Un curioso ejemplo de chinoiserie en el Perú lo encontramos en la sala capitular del monasterio de
Santa Teresa en Arequipa, la cual está decorada con pintura mural que representa escenas inspiradas en
motivos orientales.
46 En el informe de la Junta Deliberante (1962-1963, pág. 187) se precisa que “El primer cielorraso se en-
cuentra en el salón utilizado como local escolar, ubicado en Huamalíes 223, y el segundo en otro salón,
utilizado como vivienda, ahora el Jr. Manuel Pardo”.
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sobre fondo claro, complementándose esta ornamentación con las delicadas guirnal-
das pintadas en la moldura perimetral, la cual ondula graciosamente resaltando la po-
sición de los vanos. La decoración del cielorraso formaba un conjunto con la pintura
gurativa que aún adorna los muros de la cuadra –la cual representa escenas religiosas
enmarcadas en cartuchos de liación rococó– y con los detalles jaspeados o marmo-
leados que adornaban varios detalles arquitectónicos, como el gran arco rebajado que
delimitaba el acceso al oratorio. Por su parte, el cielorraso del teatrín ostentaba una
decoración más sencilla, presentando una sucesión de coronas vegetales pintadas en
la supercie blanca de la mediacaña del perímetro y unos curiosos ornamentos me-
tálicos con forma de serpiente. Subsistían hasta hace pocos años algunos restos de la
ostentosa decoración rococó que adornaba el interior de la quinta, hoy casi totalmente
desaparecidos como consecuencia de la ruina de la edicación.
Otra de estas mansiones afrancesadas es la Quinta de Presa, residencia campestre
edicada por don Pedro Carrillo de Albornoz (c. 1790) en el arrabal de San Lázaro.
Esta edicación reeja la inuencia de la arquitectura francesa tanto en su disposición
como en su decoración interior, a la manera de un pequeño chateau francés adaptado
al medio limeño. Dado que el sector principal de la quinta ha llegado hasta nuestros
días relativamente bien conservado, no es difícil identicar varios de sus ambientes
con aquellos que se mencionan en un inventario levantado en 1798 con ocasión de
la muerte de su propietario y comitente, y en la tasación de la quinta realizada al año
siguiente por el alarife Francisco Céspedes (Temple, 1948). En ambos documentos se
describen con cierto detalle los ambientes interiores de la quinta, varios de los cuales
contaban con cielorrasos (tabla nº 3).
El uso de cielorrasos en la arquitectura virreinal limeña
31
Tabla n°3: piezas con cielorrasos en la Quinta de Presa
Fuente: Temple, 1948.
Como se puede apreciar, los ambientes más importantes del bloque principal de la
quinta ostentaban “cielorasos de crudo” adornados con pintura al óleo, aunque con las
sucesivas remodelaciones de la edicación se ha perdido la mayoría de ellos. Única-
mente se conserva esta decoración en dos de los ambientes del piso bajo –el vestíbulo
de ingreso y el arranque de la escalera principal–, en los cuales el cielorraso está
decorado con una doble cenefa perimetral pintada en color gris, imitando mármol.
También podemos conocer la pintura al óleo que decoraba el cielorraso que cubría la
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escalera principal a través de dos fotografías del siglo XIX
47
, en las cuales se puede
ver que esta representaba una guirnalda de ores sobre fondo claro, encuadrada den-
tro de una guardilla perimetral pintada con un diseño geométrico de franjas oscuras
entrelazadas diagonalmente sobre fondo blanco. Las molduras perimetrales son más
sencillas que las de la Quinta del Prado, aunque, como estas, se encuentran doradas o
policromadas, y recorren sinuosamente el contorno de los cielorrasos resaltando los
vanos. Al igual que en dicha edicación, la nalidad de la pintura de estos cielorra-
sos es eminentemente ornamental, y forma parte de un conjunto decorativo que se
complementaba con el revestimiento de los muros con tapiz o papel pintado -–hoy
desaparecido– y con la ornamentación marmoleada y dorada de las paredes, cornisas,
columnas y pilastras que aún subsiste en buena parte de la quinta. De la misma mane-
ra que la decoración del Palacio buscaba emular la de las grandes residencias reales
del Viejo Continente, la de estas viviendas de recreo probablemente se inspiró en la
magnicencia aparente de la sede virreinal como medio para reejar el buen gusto de
sus comitentes.
Finalmente, podemos mencionar un pequeño conjunto de cielorrasos ejecutados en
el tránsito del siglo XVIII al XIX al interior de algunas edicaciones religiosas, los
cuales comparten algunas características comunes. Uno de ellos, tal vez el único que
se conserva hasta hoy, se encuentra en el suntuoso camarín que sirve para vestir a
la imagen de la Virgen del Rosario “de los Españoles” –cuyo retablo ocupa uno de
los brazos del crucero en la iglesia dominica de Lima– y que fue edicado en 1798,
siendo mayordomo el alcalde ordinario Don José González de la Fuente. Sus paredes
y bóvedas están adornados con estupendos lienzos realizados por el pintor Francisco
Xavier Aguilar (Holguín, 2019) quien, posiblemente, también se encargó de decorar
la pequeña capilla ubicada en el piso inferior del camarín. Este diminuto ambiente
está cubierto con un gran cielorraso de tela pintada al óleo representando la Glorica-
ción del Corazón de Jesús, el cual aparece rodeado de ángeles, en medio de un cielo
cuajado de nubes. Esta apoteósica composición complementa la ornamentación de
las paredes de la capilla, las cuales están forradas con lienzos de pintura enmarcados
entre pilastras de madera de orden jónico, cuyo entablamento oculta el encuentro de
la tela con los muros.
Similar debió ser el desaparecido cielorraso que adornaba el pequeño camarín ubi-
cado detrás del retablo mayor de la iglesia del Sagrario, el cual fue ejecutado por el
maestro Jacinto Ortiz en 1815, según diseño de Matías Maestro. Los muros de este
camarín ostentan un conjunto de pinturas sobre lienzo que representan escenas de la
vida de Cristo –tal vez las ejecutadas en 1792 por José Hilario Zapata (Harth-Terré
& Márquez, 1963: 218)– en medio de una arquitectura ngida de espíritu clasicista,
cuyo punto culminante era el rompimiento de gloria representado en el cielorraso.
Esta decoración cenital –la cual conocemos solo fragmentariamente, a través de fo-
tografías antiguas– posiblemente corresponda a la obra que ejecutó el pintor Pedro
Díaz en 1815, por la cual la cofradía del Santísimo Sacramento le pagó 414 pesos
(Holguín, 2019: 102). En cualquier caso, en la decoración de ambos camarines es
palpable el gusto imperante en el medio limeño en esta época, abrazando un lenguaje
47 Se trata de dos fotografías de la década de 1860. La más antigua fue tomada en 1863 por Rafael Ordó-
ñez, miembro de la Comisión Cientíca del Pacíco y la segunda en 1868 por los Hermanos Courret.
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marcadamente clasicista alejado de las veleidades del rococó y a tono con la irrupción
del movimiento neoclásico en la última década del siglo XVIII. Destaca el uso esce-
nográco de la decoración de los cielorrasos para crear un efecto ilusionista, en el cual
el techo de la habitación aparenta abrirse hacia el cielo y las guras simulan ascender
a la gloria atravesando nubes cticias.
Este mismo efecto debió tener la decoración del cielorraso que cubría la desaparecida
capilla del Cementerio General de Lima conjunto funerario diseñado por el Presbítero
Matías Maestro e inaugurado en 1808. Su singular planta octogonal estaba coronada
por una “cúpula” con un cielorraso en su intradós, el cual conocemos gracias a la
siguiente descripción:
La abertura de la cúpula está revestida de su cornisa, y de las ocho ventanas ador-
nadas con discreción y belleza: cierra la gura un azafate, y deja un techo raso de
6 varas con la pintura, que recomienda bien el talento de su autor D. José Pozo:
representa en su contorno un sotabanco, como término del edicio, para mostrar a
cielo abierto, con la invención mas grata y expresiva, la entrada triunfante a la gloria
de los bienaventurados Santo Toribio, Santa Rosa y San Francisco Solano: fruto que
esta ciudad presenta a Dios para nuestro estímulo y protección. Acia el medio del
cuadro se mira á NUESTRO SEÑOR JESUCRISTO, que los recibe, y el resto se vé
poblado de Angeles, todo con escorzo natural, y cientíco, colorido hermoso, y bien
templado (Anónimo, 1808: 5-6).
De acuerdo con este texto anónimo, un azafate –que sería el equivalente a una media-
caña– servía de transición entre el tambor octogonal y la parte plana del cielorraso,
posiblemente fabricada con tela. Sobre esta supercie el pintor sevillano José del
Pozo representó a los santos peruanos elevándose a la gloria en medio de un sotabanco
pintado que simula continuar la arquitectura del tambor de la capilla, creando el efecto
ilusionista ya comentado
48
. Este tipo de composiciones apoteósicas, con un marcado
carácter barroco, fueron recurrentes en la obra de del Pozo, la cual complementaba en
muchas ocasiones la arquitectura clasicista proyectada por Maestro.
Luego de la Independencia, continuaron fabricándose cielorrasos con relativa fre-
cuencia en los edicios republicanos de Lima, como atestigua Teodoro Elmore en el
libro antes mencionado. Aparte de los materiales ya conocidos, como la caña, la tela
y la madera, en algunos casos se empleó papel como soporte para la decoración pictó-
rica, como en el hermoso cielorraso que cubre la sala principal de la Casa Castilla (c.
1870). Como epílogo, debemos destacar entre los numerosos cielorrasos republicanos
el hermoso ejemplar que cubre la Sala de Audiencias de la Casa del Tribunal Mayor
de Cuentas, labrado en madera a nes del siglo XIX.
Conclusiones
Si bien es cierto que el empleo de cielorrasos –entendiendo un cielorraso como una
supercie plana que oculta la estructura de una techumbre– no estuvo muy extendido
48 Por este trabajo, José del Pozo recibió cuatrocientos pesos, según consta del correspondiente recibo.
ASBL, Cementerio, doc. 1, 1807-1809, f. 23.
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en la arquitectura limeña, hemos podido documentar su existencia a lo largo de casi
todo el período virreinal, con variaciones en materialidad y expresión artística. Desde
los cielorrasos de carrizo del siglo XVI, se experimentó con técnicas y materiales,
buscando una supercie durable y apropiada para la decoración pictórica. Así, durante
el siglo XVII se fabricaron cielorrasos utilizando caña partida revestida con yeso, en
los cuales no hemos podido documentar algún tipo de decoración pictórica, tal vez
por la poca consistencia del material. También se fabricaron cielorrasos utilizando
tablas clavadas a las vigas de madera, sobre cuya supercie en ocasiones se aplicó de-
coración pictórica, aunque con algunos problemas ocasionados por las características
físicas del material.
A lo largo del siglo XVIII, se empezó a utilizar un material más apropiado para la
aplicación de pintura, como la tela, a veces en conjunto con la madera. Los cielorra-
sos de tela fueron relativamente comunes en edicaciones públicas, residenciales y
religiosas en la segunda mitad del siglo XVIII, en la mayoría de los casos con algún
tipo de decoración pictórica. Esta decoración cenital se desarrolló de acuerdo con las
tendencias estilísticas de la época –el rococó francés primero y el clasicismo después–
y generalmente formaba parte de un conjunto unitario con la ornamentación de los
muros y la carpintería de cada ambiente. Lamentablemente, buena parte de los cielo-
rrasos mencionados en este artículo han desaparecido, por lo cual la documentación
presentada cobra mayor relevancia para su estudio.
Fuentes Primarias
• Documentos manuscritos
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Protocolos Notariales, escribanos: Diego Fernández Montano, nº 496, 1692; Marcelo
Antonio de Figueroa, nº 641 y 651, 1662 y 1665.
Superior Gobierno, Gobierno-Hacienda, leg. 72, c. 234, 1776-1777; leg. 75, c. 214,
1790.
Archivo Histórico Municipal de Lima (AHML)
Tesorería, Propios y Arbitrios, caja 1, exped. 7, 1788; caja 3, exped. 17, 1787.
Archivo de la Sociedad de Benecencia de Lima Metropolitana (ASBL)
Cementerio, doc. 1, 1807-1809.
• Fuentes impresas
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de Lima por el Excelentísimo Señor Don José Fernando de Abascal y Sousa,
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